„Upiór w kamerze. Zarys kulturowej historii kina grozy” Magdaleny Kamińskiej (recenzja)

Niektórzy je kochają, inni wręcz przeciwnie. Niektórzy się nimi fascynują, inni wrzucają je do worka z tanią i płytką rozrywką. Trzeba jednak przyznać, że horrory należą do najbardziej emocjonujących gatunków filmowych. Pomimo swojej często campowej formy mogą być nośnikiem ważnych informacji o kulturze, z której wyrosły i o tym, co w danym momencie spędza nam sen z powiek.

W polskim piśmiennictwie trudno znaleźć monografię dotyczącą filmu grozy. Jedyna, do tej pory, istniejąca monografia to książka autorstwa Andrzeja Kołodyńskiego pt. Seans z wampirem, która liczy sobie już 30 lat. Jak wiemy 30 lat to dla popularnego gatunku filmowego bardzo dużo. Tę rosnącą z roku na rok lukę postanowiła wypełnić Magdalena Kamińska swoją monografią pt. Upiór w kamerze. Autorka, a także fanka filmów grozy, podjęła się trudnego wyzwania. Jak zmieścić w jednej książce informacje o tak pojemnym i wciąż zmieniającym się gatunku filmowym, jakim jest horror?

Już we wstępie autorka odrzuca wszelkie znane metody genealogiczne, tłumacząc to ich zbyt wąskim podejściem. W ramach definiowania gatunku Kamińska wychodzi od teorii interpretacyjnej, na której podstawie buduje pewien kanon filmowy. Nie ogranicza się jednak do konkretnej teorii, lecz w swojej definicji horroru chce posłużyć się pięcioma głównymi nurtami interpretacyjnymi tego gatunku, tj.: tekstualnym, psychoanalitycznym, krytycznym, mitograficzno-rytualistycznym i produkcyjno-historycznym. Jej multidyscyplinarne podejście pozwala spojrzeć na film grozy z większego dystansu i dostrzec nie tylko charakterystyczne cechy horroru, ale także wpływ przemysłu filmowego na formowanie się gatunku oraz ukryte treści, dzięki którym można uchwycić ówczesną kondycję kultury.

Za nadrzędną zasadę pozwalającą jej utworzyć kanon filmów grozy, a tym samym zawęzić swój przedmiot badań, uważa sytuację antycudu, czyli „konfliktogennej interakcji człowieka z bytem nadprzyrodzonym”. Autorka jest świadoma różnic, które w każdej kulturze inaczej przeprowadzają granicę pomiędzy tym co naturalne, a tym co nienaturalne. Proponuje zatem także własną definicję fantastyczności, utworzoną w oparciu o definicję Thodorowa, oraz sytuacji nadnaturalnych, dzięki czemu będzie mogła podjąć się analizy horrorów z różnych kręgów kulturowych. W ostateczności horror staje się „remediacją opowieści niesamowitej”.

Tak przyjęta definicja pozwala jej włączyć do swojej monografii filmy kina weimarskiego, które powstawały jeszcze przed filmem gatunkowym. Długie cienie, tajemnicze postaci i niezwykłe scenografie charakterystyczne dla ekspresjonizmu niemieckiego mogą wywoływać dreszczyk emocji, jednak ich nadrzędnym celem była głęboka penetracja psychiki i ukazanie wewnętrznych przeżyć i emocji człowieka, a nie wzbudzanie strachu czy wstrętu. Ze względu jednak na swoją fantastyczność i bliskość literackim pierwowzorom opowieści niesamowitych (Nosferatu. Symfonia grozy, 1922, F.W. Murnau czy Golem, 1914, Paul Wegener) znalazły się w tej monografii. W tym samym rozdziale możemy przeczytać także o filmach propagandowych nazistowskich Niemiec, w których postaciami fantastycznymi i zagrażającymi człowiekowi byli odrażający Słowianie i demoniczni Żydzi.

Historię horroru Kamińska opowiada dzieląc ją na etapy rozwoju filmów grozy w Hollywood i poświęcając osobne rozdziały na horror europejski. I tak po pierwszych pełnoprawnych horrorach wytwórni Universal przenosimy się do Europy, by poznać historię gotyckich horrorów wytwórni Hammer. Następnie po raz kolejny wracamy do Stanów Zjednoczonych, w których słabnąca cenzura pozwoliła na wykwit horrorów, a boom na VHS i duża popularność telewizji nakreśliły nową estetykę filmów grozy. W latach 60. i 70. na amerykańskich nocnych seansach królują filmy grindhouse, pojawiają się pierwsze krwawe spllatery. W tym czasie powstały także ambitniejsze produkcje, które dziś bezsprzecznie można nazwać kultowymi (Dziecko Rosemary, 1968, R. Polański; Omen, 1976, R. Donner; Egzorcysta, 1973, W. Fredkin; Carrie, 1976, B. De Palma).

Lata 70. i 80. to prawdziwy boom na slashery i gore. To właśnie wtedy powstały filmy z moim ulubionym mordercą, Freddym Kruegerem. Lata 90. przyniosły ze sobą przełom cyfrowy, w wyniku którego kamera nie była już przedmiotem zarezerwowanym dla profesjonalistów. Dzięki temu nastąpił prawdziwy wysyp paradokumentów z Blair Witch Project na czele. Filmy kręcone z ręki, stylizowane na amatorskie nagrania, cieszyły się popularnością jeszcze jakiś czas. Na kino lat 90. duży wpływ miał również postmodernizm, który wprowadził niemały zamęt w horrorze mieszając stylistyki, zapożyczając cechy gatunkowe z innych filmów, a także wprowadzając mocno autotematyczne akcenty, jak choćby w twórczości Wesa Cravena.

Ostatni rozdział autorka poświęciła m.in. horrorom japońskim, które zyskały ogromną popularność dzięki internetowi i swobodnej wymianie międzykulturowej. Wprowadzały one nową tematykę, motywy i stylistykę do ugruntowanego już na zachodzie gatunku. Swoje tematy czerpały ze współczesnych legend miejskich, a nie z zastanych i starych struktur opowieści niesamowitych. Znalazły więc wiernych fanów wśród publiczności na całym świecie, choć wiemy dobrze, że nieograniczona fantazja japońskich twórców niejednokrotnie w naszych oczach przemienia film grozy w komedię. Internet stał się także przyczyną nobilitacji wielu zapomnianych horrorów europejskich, które po raz kolejny zachwyciły młodych widzów.

Dużą zaletą monografii Kamińskiej jest ciekawy sposób przedstawienia genealogii gatunku. Autorka wzięła pod uwagę nie tylko zmieniające się cechy horroru, ale także ich zakorzenienie w kulturze oraz możliwości i ograniczenia, jakie z tego płynęły. Na kształt kolejnych horrorów miały wpływ nie tylko zainteresowania ich twórców, ale także rozwijający się przemysł filmowy, sposób, w jaki publiczność przyjęła kolejne części filmów o wampirach, rozwój technologiczny, a także stan ówczesnej kultury. Swoją narrację o horrorze uzupełnia ciekawostkami z życia gwiazd i twórców oraz legendami, które obrosły wokół niektórych produkcji.

Sama forma monografii wymusza na autorze pewne ograniczenia w wyborze analizowanych filmów. Niestety definicja gatunku filmów grozy według Kamińskiej równie dobrze mogłaby pasować do literatury. Sytuacja antycudu, jako dystynktywnej cechy filmów grozy nie oddaje pełnej charakterystyki gatunku filmowego. W takim kształcie trudno odróżnić film grozy od literackiego pierwowzoru. Z tego powodu wiele filmów zostało sklasyfikowanych jako horror na podstawie choćby obecności wampira, choć jak wiemy niektóre opowieści o tych stworzeniach nie mają zbyt wiele wspólnego z horrorem (Zmierzch, 2008, C. Hardwicke). W analizie filmów grozy przedstawionej przez Kamińską zabrakło także afektywnej interpretacji, która w tym wypadku mogłaby wnieść coś nowego w dyskurs o filmie grozy. W końcu z horrorem nieodłącznie kojarzą nam się lęk czy wstręt.

Kamińska we wstępie zaznaczyła, że film grozy niesie ze sobą ogromny ładunek antropologiczny. Niestety ta kwestia nie znajduje swojego rozwinięcia w monografii. Przyjęta przez autorkę definicja gatunku horroru ma charakter transhistoryczny, a jej głębokie struktury zbliżają ją do archetypicznych mitów. Dzięki temu autorka przyjmując jedną metodę interpretacyjną może analizować filmy z różnych etapów ich rozwoju, jednak nie wzbogaca to jej wniosków na temat ówczesnego stanu kultury. Tym samym z perspektywy kulturoznawczej monografia ta nie wnosi nowych wniosków do dyskursu o horrorze.

Upiór w kamerze rzeczywiście jest jedynie zarysem kulturowej historii kina grozy. Osoby interesujące się tym gatunkiem znajdą w niej wiele ciekawych szczegółów dotyczących poszczególnych produkcji. Dzięki niej z szerszej perspektywy ujrzą zarówno rozwój gatunku, jak i samego przemysłu filmowego. Dla kulturoznawców jak i filmoznawców pozostanie to pozycja, która może zapoczątkować wiele ciekawych i twórczych polemik.

Magdalena Kamińska, Upiór w kamerze. Zarys kulturowej historii kina grozy

Wydawnictwo: Arsenał, 2016

Stron: 237