Street photography. Wprowadzenie i naiwna próba definicji

It's about time we started

to take photography seriously

and treat it as a hobby

                                                      – Elliott Erwitt                                                             

The photograph is completely

abstracted from life, yet it looks like life.

That is what has always excited me

about photography

                                                      – Richard Kalvar

            Na czwartej stronie okładki jednego z dwu anglojęzycznych opracowań, którymi będę się posługiwać, można przeczytać [podkreślenie moje – przyp. Aut.]:

Street photography is perhaps the best-loved and  m o s t  w i d e- l y  k n o w n  of all photographic genres, with names like Cartier-Bresson, Brassaï and Doisneau familiar to those with even fleeting knowledge of the medium[1].

„Most widely known”, gdy tymczasem nie sposób odnaleźć żadnej oficjalnej definicji fotografii ulicznej[2], dostępnej w języku polskim! Milczą Słownik Języka Polskiego, Encyklopedia PWN, czy nawet najczęściej aktualizowana Wikipedia.

Co zabawne i co pogłębia poczucie lekkiego absurdu (lub stanowi powód do radości, to zależy), jedynym sygnałem, że coś takiego jak street photography w ogóle istnieje, są codziennie pojawiające się na portalach oraz innych stronach internetowych fotografie. Dziesiątki fotografii, lepszych i gorszych. Wygląda więc na to, że street nie ma w Polsce właściwie żadnego szerzej dostępnego zaplecza teoretycznego. Opowiadanie o fotografii ulicznej, tym „najszerzej znanym gatunku”, po polsku będzie w związku z tym wymagało niejednokrotnie uciekania się do ulicznych metod i źródeł mało kojarzących się z pracą naukową: stron internetowych, blogów fotografów, na poły anonimowych wypowiedzi portalowych amatorów. Nie omieszkam odwołać się i do Wikipedii, głównie celem uzupełnienia anglojęzycznej wersji artykułu – który jest w gruncie rzeczy całkiem dobry, nie widzę więc potrzeby, by na siłę się od niego odżegnywać – nakłada jednak na street ograniczenia, na które nie mogę się zgodzić; wymaga poza tym doprecyzowania.

Street, czyli...?

            Nick Turpin, jeden ze współczesnych i bardziej popularnych fotografów streetu i założyciel inicjatywy iN-PUBLiC, określa uprawiany przez siebie rodzaj sztuki jako coś, co nie jest reportażem, ani serią zdjęć. Wyjaśnia, że fotograf uliczny nie posiada zestawu jakichś szczególnie interesujących dla niego tematów, a tym, co rzeczywiście go zajmuje, jest życie we wszystkich jego aspektach. Nie ma również w zwyczaju projektować tego, co będzie

fotografował, nie wyobraża sobie kompozycji przed zwolnieniem spustu migawki[3]. Elliott Erwitt, członek Agencji Fotograficznej Magnum, określa fotografię uliczną podobnie:

It's about reacting to what you see, hopefully without preconception. You can find pictures anywhere. It's simply a matter of noticing things and organizing them. You just have to care about what's around you and have a concern with humanity and the human comedy[4].

Nie udało mi się, jak dotąd, znaleźć żadnych lepszych i bardziej kompletnych definicji, nawet w książkach autorów anglosaskich; być może dlatego, że określenie, czym tak właściwie jest fotografia uliczna, jest niezwykle trudne - gatunki fotograficzne mają w ogóle skłonność do przenikania się nawzajem i to, co z jednej strony wygląda jak street, z drugiej można bez problemu zakwalifikować jako dokument[5] (a niekiedy i z trzeciej – jako 'urbanscape', czyli krajobraz miejski). Zdarzają się i takie prace, które, chociaż wyglądają i jak dokument, i jak street, są inscenizowane[6], nie są więc ani jednym, ani z drugim i bliżej im do fotografii studyjnej, niż jakiejkolwiek innej. Bardzo istotne jest w związku z tym także to, co nie dane bezpośrednio i niewidoczne – zaufanie do fotografia oraz wiedza na temat tego, w jaki sposób wykonano dane ujęcie. Wcale nie pomaga to w wyostrzeniu mętnych granic fotograficznych podrodzajów, co bardzo mnie cieszy.

            Być może street jest zbyt młody, by można było beztrosko przebierać w książkach usiłujących go opisać, być może jest zwyczajnie zbyt skomplikowany, a jego granice za bardzo mgliste i niewielu śmiałków podejmuje się tego wyzwania. Być może fotografów streetu zupełnie nie obchodzi definiowanie, a kto byłby w stanie zrobić to lepiej od nich? Jakikolwiek jest powód takiego stanu rzeczy, zgromadzenie bibliografii traktującej o fotografii ulicznej to naprawdę niełatwe zadanie. Nie znaczy to, że autorzy zdjęć nie wypowiadają się na ich temat w ogóle, wręcz przeciwnie, ale teksty te rzadko przekraczają objętość kilku stron, a najczęściej są po prostu odpowiedziami na pytania, zadawane w licznych wywiadach. Literatura streetu jest w pewnym sensie taka jak on sam – naturalna, pozbawiona zadęcia i osadzona w realiach relatywnie spontanicznej komunikacji, niepozbawionej jednak wdzięku. The Mind's Eye Cartier-Bresson'a to bodaj najdłuższa pozycja autorstwa tak wybitnego twórcy, lecz nawet ta książka nie jest monografią, a zbiorem paru esejów i mikrych rozmiarów wypowiedzi, okraszonych do tego sporymi marginesami oraz dużą dawką justunku. Trudno jednak o bardziej trafną, elegancką i pozbawioną zbędnych metafor alternatywę. Warto wspomnieć również o Street photography. From Atget to Cartier-Bresson Clive'a Scotta. Autor pisze nie tylko o historii streetu, czy raczej jej zarysie, lecz również tworzy coś w rodzaju filozofii fotografii ulicznej. Jego książka jest o wiele bardziej rozbudowana, a imponująco metaforyczne stwierdzenia, nie zawsze jasno przekazują to, co Scott ma na myśli, jednak fakt, że to fotograf, a nie literaturoznawca, dotyka w sposób bardziej bezpośredni sedna fotografii, nie powinien nikogo dziwić[7].

            Zawędrowaliśmy do rozmyślań na temat teoretyki (czy raczej 'teoretyków') streetu, gdy tymczasem warto by wrócić jeszcze na chwilę do istniejących definicji. Angielska Wikipedia jest nieco bardziej wylewna od Turpina:

Street photography is a type of documentary photography that features subjects in candid situations within public places such as streets, parks, beaches, malls, political conventions and other settings. Street photography uses the techniques of straight photography in that it shows a pure vision of something, like holding up a mirror to society. Street photography often tends to be ironic and can be distanced from its subject matter, and often concentrates on a single human moment, caught at a decisive or poignant moment. On the other hand, much street photography takes the opposite approach and provides a very literal and extremely personal rendering of the subject matter, giving the audience a more visceral experience of walks of life they might only be passingly familiar with[8].

W tym miejscu pozwolę sobie na kilka słów uzupełnienia, o którym pisałam już we wstępie. Po pierwsze, street photography wcale nie musi być robiona na ulicy, ani w jakimkolwiek miejscu publicznym z definicji – fotografia uliczna to bardziej określenie filozofii twórczej i podejścia do obiektu, niż scenerii. Nic nie stoi na przeszkodzie, by jej  bohaterami byli choćby członkowie rodziny, bawiący się w ogrodzie fotografa, który robi im zdjęcia bez zaprzątania ich uwagi. Nazwa tego gatunku wskazuje na jego genezę i miejsce, które pojawia się w nim najczęściej, nawet współcześnie – ale nic poza tym. Nie jest w żaden sposób zobowiązująca. Po trzecie – na wszelki wypadek wspomnę, że w centrum zainteresowania fotografa oraz jego aparatu wcale nie musi znajdować się człowiek.

            Przy ustalaniu cech streetu przydatny okazał się również tekst Phillipa Greenspuna, tym razem nie teoretyka ani ikony, a fotografa-amatora. Pisanie o „tekście” w tym miejscu jest nieco przesadzone, ponieważ kluczowe jest jedno zdanie: „The best thing about street photography: serendipity”[9]. A w tym zdaniu określenie, to ostatnie: 'serendipity', czyli „zdolność do przypadkowych odkryć”. Kryją się w tym dwie rzeczy: spostrzegawczość i szczęście. Tej pierwszej nie trzeba chyba opisywać szerzej, jednak kwestia „szczęścia” domaga się kilku słów omówienia.

            Nie ma chyba drugiego gatunku fotografii, w którym los spełniałby tak istotną funkcję. Nawet najbardziej spostrzegawczy, uzbrojony w najcichszy i najmniej zawodny sprzęt oraz znający wszystkie techniczne kruczki fotograf bez łutu szczęścia wróci z wędrówki po mieście mając w ręku wyłącznie konwencjonalne obrazki. Bywa i tak, że zwykły, krótki spacer z zabranym bez większej nadziei na cokolwiek aparatem zmienia się w fotograficzną wyprawę życia i owocuje kilkoma zapełnionymi negatywami. Nadaje to gatunkowi wymiar na poły szamański: fotograf ulicy składa się w większym stopniu z pierwiastków niedefiniowalnych i przypadkowych, niż jakikolwiek inny człowiek z aparatem, bo bardziej, niż ktokolwiek, jest zależny od innych ludzi, od tego, co zrobią i od ich nieprzewidywalności[10]. Reporter wybierając się na wojnę ma pewność, że wróci z fotografiami wojny. Mogą być one gorsze, lub lepsze, nie zmienia to jednak faktu, że strzelający afgański mudżahedin nawet najgorzej wykadrowany, nadal będzie mudżahedinem. Streetowiec nigdy nie ma takiej pewności, bo nie poluje na łatwo dające się zidentyfikować reprezentacje jakichś typów ale na zaskakujące wydarzenia i wewnątrzkadrowe analogie, a niekiedy i na czystą geometrię.

            Oto nowa wersja odpowiedzi na pytanie „Czym jest street photography?”, prawdopodobnie tak niekompletna, jak wszystkie przed nią: street to nieinscenizowany rodzaj fotografii ludzi i przedmiotów w codziennych sytuacjach, rejestrujący życie we wszystkich jego przejawach, najczęściej nieopisany i / lub niepodpisany, w formie jednego kadru, nie cyklu, jak to bywa w przypadku reportażu, na poły dokumentalny, na poły ekspresyjny, niosący głębsze znaczenie i koniecznie narracyjny. Jest skazany z góry na przejście w wymiar surrealistyczny. Wiąże się najczęściej z małoobrazkowymi aparatami i ogniskową obiektywu odpowiadającą tej, którą ma ludzkie oko (ok. 50mm). Dobry street bywa fotografią z konceptem rodem z baroku, efektem zarejestrowania frapującego wydarzenia lub kompozycji w jej decydującym momencie. Fotografia uliczna jest podgatunkiem poetyckim, cechującym się, wzorem wiersza, wewnętrzną nadorganizacją i ma tendencję do aktualizacji znaczeń elementów w konkretnych, nieprzewidzianych układach (co wiąże się bezpośrednio ze wspomnianą barokowością), a jej twórca to bezszelestny voyeur-łowca o niekończącej się cierpliwości i równie niekończącym się szczęściu, włóczący się godzinami po mieście w oczekiwaniu na właściwie ujęcia, które uwiecznia swoim (najczęściej) cichym (niegdyś) dalmierzem, a obecnie coraz częściej niewielkich rozmiarów aparatem cyfrowym[11]. To długa definicja.

Przygarść wyjaśnień

Nadrealizm streetu

            Surrealizm w fotografii można by podzielić na dwa rodzaje. Jeden, nazwijmy go 'syntetycznym', opiera się głównie na inscenizowaniu i organizowaniu przestrzeni w sposób niezgodny z obiegowymi wyobrażeniami, preferowaną estetyką, fizyką, czy czymkolwiek, co odpowiada za nasze względnie statyczne umieszczenie (czy raczej 'umoszczenie') w rzeczywistości oraz za poczucie przewidywalności. Poczucie braku realności osiągalne jest natychmiast po zrobieniu zdjęcia, stąd ten typ można by zamiennie ochrzcić mianem 'surrealizmu w wersji instant'. Drugi jego rodzaj ujawnia się stopniowo i jest zależny od upływającego czasu. Czy którakolwiek z Atgetowskich fotografii, chociaż wykonywana z zamiarem stworzenia dokumentu, jest w dzisiejszej perspektywie mniej surrealistyczna, niż choćby najbardziej wymyślne, studyjne wygibasy Halsmana i Dalego? W miarę przekształcania się kanonów piękna i mody wszystko to, co niebyłe, przenosi się w końcu do zatłoczonego pomieszczenia z przebrzmiałymi nowinkami, z którego do woli może czerpać każdy miłośnik estetyki nadrealistycznej.

            Co to jednak ma do streetu? Sporo; podobnie jak do samej rzeczywistości, która przecież jest z fotografią uliczną niezwykle silnie związana. Każde zdjęcie street, choćby zostało zrobione w najbardziej prozaicznych warunkach i przedstawiało najzwyklejszą czynność / sytuację, czeka ten sam los – odrealnienie pod wpływem upływającego czasu. To bodaj najciekawszy paradoks i jedna z cech odróżniających reportaż od street photography. Kontekst reportażu, niezależnie od tego, czy dołączony do niego w formie tekstu, czy dający się zrekonstruować na podstawie serii fotografii, umiejscawia go w realiach niesurrealistycznych[12]. O okolicznościach streetu nie powinno się / nie trzeba zbyt dużo wiedzieć, o zapleczu reportażu za to – możliwie najwięcej. Czy zignorowanie kontekstu przynajmniej niektórych fotografii reportażowych może uczynić z nich street? Jeżeli tylko wytrzymają tę próbę, to dlaczego nie?

Decydujący moment

            "Il n'y a rien dans ce monde qui n'ait un moment decisif" - „Nie ma na tym świecie niczego, co nie miałoby decydującego momentu”. To słowa kardynała Retza, które są wstępem do jednego z najważniejszych dla fotografii dokumentalnej, reportażowej i streetowej tekstów, czyli Un moment decisif Cartier-Bresson'a. The Decisive Moment jest liczącym 4 500 wyrazów wstępem do wydanego w 1952 roku albumu Images à la sauvette. To również autorska koncepcja Cartier-Bressona. Nazwał tak chwilę, w której wszystkie elementy zdjęcia znajdują się we właściwych miejscach, tworząc kadr idealny. By uchwycić decydujący moment fotograf musi dysponować rozwiniętą intuicją i wyczuciem; HCB mocno podkreśla niezależność tego typu zdolności fotograficznych od jakiejkolwiek suchej, racjonalnej wiedzy – autor zdjęć nie powinien fotografować racjonalnie, zastanawiając się nad każdym kadrem, tylko odruchowo:

In applying the Golden Rule the only pair of compasses at the photographer's disposal is his own pair of eyes. Any geometrical analysis, any reducing of the picture to a schema can be done only (because of its very nature) after the photograph has been taken, developed and printed – and then it can be used only for a post-mortem examination of the picture. I hope we will never see the day when photoshops sell little schema grills to clamp on to our viewfinders; and the Golden Rule will be never be found edged on our ground glass.[13] 

Od dokumentu do ekspresji i z powrotem

            Fotografia przeszła długą drogę od absolutnego dokumentalizmu do skrajnej ekspresji, a potem zawróciła, by znaleźć się w połowie drogi między jednym i drugim, czyli w miejscu, w którym jest obecnie. Dagerotypia, z racji swojej zdolności do dokładniejszego, niż kiedykolwiek wcześniej reprodukowania szczegółów, została w samych początkach swojego istnienia zdegradowana do roli maszyny „cytującej rzeczywistość” wskutek czego przez większość dziewiętnastego wieku uważano zdjęcia za coś gorszego od malarstwa, niezdolnego do bycia samodzielnym medium artystycznej ekspresji – głównie z racji faktu, że wedle ówczesnego przekonania błona fotograficzna nie dyskryminowała żadnego szczegółu, nawet tego najmniej istotnego i zrównywała główny temat zdjęcia z tym, co właściwie mogłoby być – i powinno zostać – pominięte.  Nieocenioną rolę w powolnej zmianie tego uprzedzenia i zwróceniu uwagi na granice obiektywności fotograficznego odwzorowania odegrał Alphonse Bertillon, twórca antropometrii. Bertillon dość wcześnie, bo już w 1888 roku zaproponował paryskiej Policji sformułowanie kanonu zasad, wedle których miano by wykonywać portrety recydywistów; skutkiem jego pracy był powszechnie znany zestaw dwóch fotografii, jednej en face, drugiej - z profilu. Dokładnie wyliczony kąt ustawienia twarzy względem aparatu, odległość modela od soczewki i wszelkie pozostałe wymagania nie pozostawiają, jak mogłoby się wydawać, żadnego pola do popisu dla ekspresji. Mimo to fotograf poniósł klęskę. Prawda i przejrzystość jego zdjęć musiały zostać uzupełnione pomiarami antropometrycznymi[14], na podstawie których przewidywano ewentualne zmiany w wyglądzie poszukiwanego – ciało istoty ludzkiej na równi z nią samą jest przecież „dzianiem się” i dynamiczną konstrukcją, która ulega nieustannym zmianom. Jeżeli portrety fotografa miały w jakikolwiek sposób pomóc policji, to trzeba było wziąć pod uwagę i to. Poza tym, chociaż zdjęcia były teoretycznie identyczne, to jednak i ta realność została wytworzona przez Bertillona oraz jego ciągi liczb, nie była więc w żaden sposób bezpośrednio chwytana przez aparat, a syntetyczna, wymagała wiedzy i działania człowieka. Nie mogła istnieć bez konstrukcji.

            W miarę jak krystalizowała się pozycja fotografii, a coraz szersze warstwy ludności przechodziły do porządku dziennego nad jej możliwościami i nowatorstwem, zaczynano zerkać na nią łaskawszym okiem. Okazało się, że chociaż aparat cechuje coś, co Scott nazywa „pragnieniem widzenia”[15], to zdjęcia wykonywane przez różnych fotografów potrafią być od siebie zupełnie odmienne, a jednocześnie charakterystyczne dla danego artysty (czy, jak wówczas sądzono, rzemieślnika), co sygnalizuje celowość i świadomość twórczą, charakterystyczną dla pełnoprawnej sztuki. Taki wniosek przerastałby możliwości intelektualne człowieka, przekonanego o biernym i wyłącznie rejestrującym charakterze fotografii, wymógł więc powolną[16] zmianę myślenia i otworzył oczy zainteresowanych zdjęciami na wiele frapujących kwestii.

        Zgodnie z zasadą według której po jednej tendencji pojawia się jej dokładne przeciwieństwo, następował stopniowy odwrót ku ekspresji. Jego apogeum przypadło na lata 60. XX wieku, gdy rzeczywistości zewnętrznej w ramach odreagowania etapu dokumentalnego przeciwstawiono z całą mocą inne nurty: abstrakcyjne i skupione na wnętrzu. Ta zmiana nie dotknęła jednak w większym stopniu opisywanego podgatunku; członkowie Agencji Fotograficznej Magnum (i, rzecz jasna, nie tylko oni) nadal zajmowali się tym, czym dotychczas, uprawiając street photography jak gdyby nigdy nic.

50mm

            Rozwój fotografii ulicznej zbiegł się w czasie z popularyzacją aparatów małoobrazkowych, w których fotografie wykonywało się przez naświetlanie błony światłoczułej, składającej się z trzydziestu sześciu klatek o rozmiarach 36mm na 24mm. Zastąpiły one ciężkie i nieporęczne aparaty wielkoformatowe, którymi posługiwał się Atget[17], a które wymagały długich czasów naświetlania, uniemożliwiały w związku z tym uchwycenie przechodzącego człowieka lub zwierzęcia; specyfika tych ostatnich pasowała najlepiej do rejestrowania obiektów nieruchomych – architektury, czy pejzaży, w przeciwieństwie do niewielkiej, lekkiej Leici, zdolnej do zatrzymania tego, co chwilowe i dynamiczne. Stworzyło to swoistą opozycję pomiędzy tym, co przechodzi do przeszłości, jest więc anachroniczne i statyczne, a tym, co zmienne, nieprzerwanie dziejące się. Scott zauważa, że zwrócenie się Berenice Abbott i Walkera Evansa, fotografki Nowego Jorku i amerykańskiego dokumentalisty, odpowiedzialnego za monumentalny projekt, wykonywany na zlecenie FSA, w stronę wielkiego formatu w latach 30. było „gestem polemicznym”, odwrotem od 'zdarzania się' w stronę 'bycia'. Jest w tym wiele racji.

To street or not to street?

            Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że złoty okres fotografii ulicznej dobiega (o ile jeszcze nie dobiegł) końca; coraz trudniej jest robić zdjęcia bez pozwolenia, coraz częściej człowiek z aparatem zaraz po zrobieniu ulicznego ujęcia szybko go chowa, a polując na kadry zachowuje się jak złodziej, mniej lub bardziej bezczelny, a nie jak artysta, odnoszący się z szacunkiem do obiektu swojego zainteresowania. Street od swoich początków związany był niezwykle mocno z nastrojami uwiecznianych ludzi i każde, nawet najmniejsze obsesje oraz lęki społeczeństw lub niechęć wobec fotografa odbijała się momentalnie na ilości i jakości tego typu fotografii.

            Zgodnie z prawodawstwem większości państw osoba fotografowana, o ile nie jest elementem anonimowego tłumu i można ją na zdjęciu zidentyfikować, zawsze powinna wyrazić pisemną zgodę na wykonanie jej zdjęcia, tym bardziej, jeżeli autor zamierza taką pracę publikować – a właściwie prawie zawsze ma taki zamiar. Wziąwszy pod uwagę naturę streetu, podobne obostrzenia skazują większość fotografujących na permanentne funkcjonowanie poza prawem i ciągłe liczenie się z tym, co spotkało Roberta Doisneau, gdy Jean i Denise Lavergne oskarżyli go o samowolne wykonanie i opublikowanie jednego z jego najsłynniejszych dzieł – Le baiser de l'Hôtel de Ville[18]. W toku sprawy okazało się, że oskarżenia były bezpodstawne, nie był to jednak ostatni przypadek wzywania artysty do sądu z powodu tego typu zarzutów. Gilbert Duclos, pozwany w 1989 roku za opublikowanie fotografii siedzącej na schodach kobiety, przegrał, a zastępy fotografów street z całego świata wstrzymały oddech. „Cała siła fotografii ulicznej opiera się na zdjęciach zrobionych bez pozwolenia” - tak brzmiał jego komentarz i trudno odmówić mu przynajmniej części racji.

         Sprawa jest jednak, jak to zazwyczaj bywa, nieco bardziej skomplikowana, bo na przestrzeni lat zmieniało się nie tylko podejście fotografowanych do fotografujących (dążąc nieustannie do punktu, który można opisać, chyba bez większej przesady, jako paranoiczny), ale i tych drugich do pierwszych (przechodząc z kolei od szacunku do uprzedmiotowienia). Zwraca to uwagę na fakt, że chociaż teoria streetu opisuje go jako rodzaj sztuki bardzo wyrafinowanej (mimo kostiumu codzienności i zwykłości w różnoepokowych wariantach), to jej natura jest jednak dość dwuznaczna. Przechodzień powinien mieć możliwość swobodnego poruszania się po mieście bez względu na to, ilu fantastycznych, metaforycznych fotografii mógłby stać się bohaterem; ma również niezbywalne prawo do dysponowania swoim wizerunkiem i może nie życzyć sobie zdjęć, niezależnie od tego, jak grzeczny, dobrze wychowany, pełny szacunku i niezauważalny będzie jego fotograf. Cechą współczesnego autora streetu  jest najczęściej ignorowanie tego aspektu i zwalnianie spustu migawki tak, czy siak, niekiedy w dość ordynarny sposób, a to wszystko w imię dobrej fotografii. Nie podejmę się rozstrzygania, co jest bardziej istotne – sztuka czy cudza prywatność, czy przechodnie są w coraz większym stopniu drażliwi i podejrzliwi, czy autorzy zdjęć przestają mieć jakiekolwiek skrupuły, a może jedno i drugie i co do powiedzenia na ten temat miałyby psychologia oraz socjologia. Mam jedynie nadzieję, że niezależnie od tego, kto ma rację (lub o kim ostatecznie powie się, że „ma rację”), uda się doprowadzić do zmiany w świadomości fotografów i fotografowanych, by tak cenny rodzaj fotografii nie zamienił się w podpisywanie zezwoleń oraz pozowanie do zdjęć ze sztucznym uśmiechem, by tylko wyjść – we własnym rozumieniu – jak najkorzystniej, wzorem komunijnego zdjęcia ze studio. To byłby koniec streetu.

Bibliografia:

1. Clive Scott, Street photography. From Atget to Cartier-Bresson, New York 2009.
2. Henri Cartier-Bresson, The Mind's Eye, New York 1999.
3. Andre Rouille, Fotografia współczesna. Od dokumentu do ekspresji, Kraków 2007.
4. Susan Sontag, O fotografii, Kraków 2009.
5. Maria Anna Potocka, Fotografia, Warszawa 2010.
6. Miasto w sztuce – sztuka miasta, pod red. Ewy Rewers, Kraków 2010.

[1] „Fotografia uliczna jest być może najbardziej uwielbianym i najszerzej znanym spośród wszystkich fotograficznych gatunków, a nazwiska takie jak Cartier-Bresson, Brassaï, czy Doisneau nie są obce nawet tym, których wiedza na temat tego medium jest bardzo skąpa” (Clive Scott, Street photography. From Atget to Cartier-Bresson, New York 2009) – wszystkie pojawiające się w przypisach tłumaczenia angielskich cytatów będą mojego autorstwa.

[2] W toku pracy określana będzie jako 'street photography', 'fotografia uliczna', 'fotografia ulicy' lub po prostu 'street'. Kilka słów o tym ostatnim - termin nie uległ jeszcze leksykalizacji i, jak pisałam we wstępie, nie pojawia się w żadnym z polskich słowników, pozwolę sobie jednak na małą samowolę, dodając do niego stosowne końcówki. Warto również przypomnieć, że właśnie tego słowa używają sami fotografowie, także ci polscy, wydaje mi się w związku z tym stosowne, by dopasować się do ich zwyczajów. Zresztą każdy z rodzimych odpowiedników używany jest nieco na wyrost. Żaden z nich nie zawiera w sobie pełnego znaczenia angielskiego street, żaden nie jest też jednoznaczny.

[3] Oto Turpinowska definicja w pełnym i oryginalnym brzmieniu: „Primarily Street Photography is not reportage, it is not a series of images displaying, together, the different facets of a subject or issue. For the Street Photographer there is no specific subject matter and only the issue of ‘life’ in general, he does not leave the house in the morning with an agenda and he doesn’t visualise his photographs in advance of taking them. Street Photography is about seeing and reacting, almost by-passing thought altogether” – „Przede wszystkim fotografia uliczna nie jest reportażem ani serią zdjęć, które, prezentowane razem, ukazują z różnych stron temat lub wydarzenie. Fotografa street nie zajmują żadne szczególne tematy a jedynie 'życie' w ogólnym znaczeniu, nie wychodzi on rano z domu z organizerem i nie wizualizuje sobie swoich fotografii zanim ich nie zrobi. W street photography chodzi o spostrzeganie i reagowanie, niemalże całkowicie pomijające myślenie”. (Źródło: http://www.in-public.com/information/what_is)

[4] „Chodzi o reagowanie na to, co widzisz – miejmy nadzieję – bez żadnej z góry założonej koncepcji, Fotografie możesz znaleźć wszędzie. To po prostu kwestia zauważania rzeczy i organizowania ich. Musisz jedynie dbać o to, co jest dookoła ciebie i nie być obojętnym wobec ludzkości i ludzkiej komedii”. (Źródło:http://www.magnumphotos.com/C.aspxVP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPagel1=0&pid=2K7O3R14C5ZB&nm=Elliott%20Erwitt)

[5] By nie wprowadzać niepotrzebnych niejasności umówmy się, że każdokrotne użycie terminu 'street' przy okazji prób ustalenia, czym on jest, będzie odwoływało się do abstrakcyjnego 'czystego streetu', a 'reportaż' – do przedstawiciela tegoż gatunku w stanie równie czystym ( i równie abstrakcyjnym).

[6] Sztandarowym przykładem jest fotografia Roberta Doisneau Le baiser de l'Hôtel de Ville.

[7] Zwłaszcza wziąwszy pod uwagę talent literacki Cartier-Bressona.

[8] „Fotografia street to typ fotografii dokumentalnej, którego cechą jest przedstawienie tematu w niepozorowanych sytuacjach które wydarzają się w miejscach publicznych, takich jak ulice, parki, plaże, centra handlowe, zjazdy polityczne i tym podobne. Fotografia street używa technik straight photography w tym znaczeniu, że pokazuje czysty obraz czegoś w taki sposób, jakby była lustrem, w którym odbija się społeczeństwo. Street photography często ma skłonność to ironii i dystansu wobec swojego tematu i nierzadko koncentruje się na pojedynczej, ludzkiej chwili, uchwyconej w jej decydującym momencie. Z drugiej strony spora część fotografii street jest wykonywana w przeciwny sposób i dostarcza bardzo dosłownej i wyjątkowo osobistej interpretacji tematu, zapewniając odbiorcom bardziej dojmujące doświadczenie życia wszystkich środowisk społecznych i zawodowych, z którym mogą być zaznajomieni jedynie pobieżnie”. (Źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/Street_photography)

[9] Źródło: http://photo.net/learn/street/intro

[10] Bardzo ciekawy artykuł o szczęściu w fotografii street można znaleźć pod adresem: http://www.prophotoresource.com/home/item/604-luck-in-street-photography.html

[11] Co symptomatyczne dla tego gatunku, znaczna część fotografów street w dalszym ciągu używa aparatów analogowych: dalmierzy i lustrzanek – ze względu na ich rozmiar i, jakość zdjęć (odwzorowanie tonalne w sprzęcie cyfrowym nadal jest nieporównywalne do analogowego, będącego na tym samym pułapie cenowym). Dalmierze ponadto nie wytwarzają przy okazji zwalniania spustu migawki właściwie żadnego dźwięku i nie zwracają uwagi fotografowanego 'obiektu'.

[12] Samo wydarzenie, które relacjonuje reportaż, może być oczywiście surrealistyczne per se.

[13] „Gdy stosuje się złoty podział, jedyną parą kompasów, będącą do dyspozycji fotografa, jest jego własna para oczu. Jakakolwiek analiza geometryczna, jakiekolwiek redukowanie fotografii do schematu może być dokonane jedynie (z powodu swojej natury) po wykonaniu zdjęcia, wywołaniu negatywu i wykonaniu odbitek - wówczas może ono służyć wyłącznie do pośmiertnego badania fotografii. Mam nadzieję, że nie dożyjemy dnia, w którym sklepy fotograficzne będą sprzedawać małe kratki schematów, przyczepiane do wizjerów, a złoty podział nigdy nie będzie obramowywał matówek naszych aparatów”. (Henri Cartier-Bresson, The Mind's Eye, New York 1999, s. 34)

[14] Wyłania się z tego zabawny paradoks – Bertillon, poszukujący czegoś, co miałoby cechy streetu, potykający się bez przerwy o swój antropometryczny reportaż. Taki wniosek ma dalsze konsekwencje – umieszcza realizm (jako coś, co decyduje o identyfikacji przedmiotu lub osoby) nie w warstwie wizualnej, a metaforycznej (w kontekście tej pracy – w warstwie streetowej).

[15] W oryginale: „camera's desire to see”.

[16] Relatywnie. Należy pamiętać, że wynalazek fotografii liczy sobie niecałe dwieście lat.

[17] A poza nim właściwie wszyscy fotografowie do 1914 roku, w którym to skonstruowano pierwszą małoobrazkową Leicę, późniejszą wielką miłość Cartier-Bresson'a.

[18] Źródło: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4481789.stm

Zdjęcia