Dalej nie ma już ucieczki

W swojej najlepszej powieści Stefan Chwin sugestywnie pokazał, jak cienka jest granica między normalnością a szaleństwem, między dostatnią stabilizacją a wyrzuceniem poza margines określany przez społeczne normy. Uniwersytecki profesor z zadziwiającą łatwością traci swoją prestiżową pozycję społeczną i staje się kloszardem, ze świata obowiązków i zaszczytów oddala się w niebyt samotnej egzystencji w nieakceptowanym przez innych świecie. Pozornie błahe wydarzenie stało się prawdopodobnie tą kroplą, która przepełniła czarę i wyzwoliła z niej smak goryczy. Podobnie jak w Złotym Pelikanie, tak i w Poczekalni, jeden z męskich bohaterów (tu grany przez kobietę) przekroczył granicę normalnego świata właściwie z minuty na minutę, jeszcze bardziej gwałtownie niż ten z powieści Chwina. Po prostu wyszedł z dyrektorskiego gabinetu i nigdy do niego nie powrócił. Nigdy też tego nie żałował , bo „nie można żałować, że człowiek jest wolny”. „Nie jestem jakoś tam chory psychicznie. Ja tylko nie chcę już w tym wszystkim brać udziału”, uzasadniał swoją decyzję o porzuceniu dostatniego życia.

Jego historia była jedną z wielu opowiedzianych w ciągu trwającego ponad trzy i pół godziny spektaklu. Inny bohater po dziesięciu latach pracy w stalowni, zamienił wreszcie wyniszczające zajęcie na wyniszczający nałóg. Poetka, autorka dwóch tomików, ubrana tak elegancko, że na tle innych postaci wręcz ekstrawagancko („Dziś też jestem piękna. To męczące”), wciąż wprawdzie chodziła na awangardowe wystawy, lecz także u niej widać wewnętrzny rozkład. Pensjonariusz szpitala psychiatrycznego pisał powieść, nie zapisując jednak ani słowa. Wygłaszał pozornie głębokie myśli i próbował umówić się z poetką. Nagi, wrogo patrzący na widownię, nawiedzony religijnie mężczyzna opowiadał o siedmiu trąbiących aniołach, a później, sam wyglądając jak stereotypowy Chrystus usilnie próbował przekonywać, że „Jezus jest wszędzie (…) jak Securitas”. Prostytutka, którą nawracał, na sugestię, że syn boży ją kocha, odpowiedziała „Nie sądzę (…) nie powiedział mi o tym”. Postaci było więcej, w sumie piętnaście, a niemal każda miała do opowiedzenia jakąś, choćby minimalną, historię, czasem z własnego życia, czasem o świecie. Ich wypowiedzi niekiedy nawiązywały do siebie, częściej jednak tworzyły nieskładny, chaotyczny ciąg. Właściwie tylko jedna, ściśle środowiskowa kwestia, powracała wciąż i wciąż, jedno lakoniczne pytanie, którego znaczenie wiadome jest z kontekstu: „Masz coś?” („a jeśli nie, to po co tu przyszedłeś”).

Ludzie, którzy znaleźli się na marginesie, z zaangażowaniem, czasem z niezgodą i ze złością, częściej z rezygnacją i obojętnością, opowiadali o tym, jak się znaleźli w tym miejscu, dlaczego im się tam podobało (choć niekiedy wyglądało to raczej na racjonalizację), czy na co mieliby aktualnie ochotę. Jeden z mężczyzn wykazywał seksualne pobudzenie, wykonywał ruchy frykcyjne, inny zaś, przy okazji libacji podjął z epileptyczną wręcz lepkością temat żeńskiego organu płciowego. To rozciąganie pewnych tematów, przyklejanie się do nich, brak wartkości wypowiedzi pozwoliły zresztą stworzyć atmosferę nieśpiesznego pogrążenia w zamroczeniach i kacach. Brak spójności, precyzji i celu tego, co głosiły postacie wytwarzały stan zawieszenia, dobrze oddany przez tytuł sztuki. Tyle, że to nie było czekanie na nic konkretnego, co najwyżej na to coś, czego zazwyczaj nikt nie miał. Wspominanie martwych znajomych, czasem w taki sposób, jakby wciąż żyli, dobrze zaznaczało ów ostateczny cel oczekiwania. Śmierć czaiła się tuż tuż, a jedna z bohaterek wręcz wyrażała oczekiwanie, że kochanek, któremu oddawała się dla materialnych korzyści, mógłby ją zabić. Gdy inna narkomanka, sądząc, że jej chłopak tego od niej oczekuje, dźgnęła kogoś nożem, wydawało się, że śmierć nareszcie nadeszła, a nieznośna atmosfera zawieszenia została zażegnana tym przypadkowym ciosem. Była to jednak próżna nadzieja. Widzowie jeszcze przez pół godziny epatowani byli tym dziwacznym, obcym, nie budzącym jednak współczucia światem. Ów brak żałowania czy chęci niesienia pomocy był jednak sprowokowany przez samego reżysera i sposób wykreowania scenicznej rzeczywistości. Wprawdzie z industrialnego wnętrza upstrzonego graffiti wiało chłodem, a pojawiające się na scenie meble, głównie stoły, nie tworzyły przytulnego domu, jednak nie konstytuowało to środowiska emanującego nieszczęściem.

Plejada kolorowych postaci – przebierających się i seksistowsko podrasowujących kobiet, mężczyzn obwieszonych koralikami, w wielobarwnych T-shirtach, futerkach i wygodnych ubraniach – sprawiała wrażenie, jakby była na swoim miejscu, w każdym razie nie próbowała z niego uciekać. Kobiety maltretowane przez mężczyzn trwały przy nich posłuszne i użyczały narkotyków. Mężczyźni, nawet gdy byli agresywni wobec siebie nawzajem, nie zdawali się cierpieć z tego powodu. Także historie o byciu zgwałconą przez wychowawcę, o dziecku oddanym rodzinie zastępczej, o „jedenastu Barbie chorujących na dżumę”, o pierwszej i jedynej miłości w wieku dwunastu lat, o tym, że się wkrótce umrze, zostały opowiedziane z rezygnacją i obojętnością, które wykluczają poczucie nieszczęścia. To ostatnie przejawia się w rozpaczy, w buncie, w smutku, a postaci ze świata wykreowanego przez Lupę nie były nieszczęśliwe; raczej aktywne, choć ta aktywność miewała rozlazłe i nieznaczne przejawy. Chętnie opowiadały o sobie, zresztą często zupełnie niespójnie. Pacjent psychiatryczny na przykład zachwycał się przebywaniem w bibliotekach i kościołach, gdzie „można nic nie mówić”, lecz na scenie jest jedną z najbardziej rozgadanych postaci. Niewiarygodność tego świata, nawet jeśli jest celowym zabiegiem reżyserskim, wydała się przesadzona. Zbyt piękne – pomimo nędzy, upodlenia i niepewności na tym najbardziej podstawowym poziomie – przedstawienie świata ludzi uzależnionych wywoływało sprzeciw (przypominało trochę Pod Mocnym Aniołem Jerzego Pilcha). Być może miało być dzięki temu bardziej przyjazne w odbiorze, jednak z pewnych pobocznych względów i tak chwilami było nieznośne.

W przypadku tłumaczonych tekstów konieczność ich czytania z jednego z ekranów stanowi utrudnienie, jednak wtedy, gdy postaci na scenie rozmawiają o czymś, a postać na ekranie monologuje niezależnie od nich, zaś jedno i drugie jest tłumaczone z francuskiego, jednoczesna percepcja obu ciągów słów staje się niemożliwa. Natomiast nawet wtedy, gdy tłumaczony był tylko jeden ciąg kwestii, to napisy niekiedy pojawiały się na krócej niż sekundę, choć nie było przeszkód, żeby powisiały trochę dłużej na pustym ekranie. Wyglądało to bardziej na eksperyment psychologiczny z zakresu percepcji, niż na przyjazną widzowi projekcję translacji. Ta techniczna niedoskonałość spektaklu została spotęgowana lekceważącym dla widza korzystaniem z odległego planu. Zdarzył się dialog, w którym obie postaci były przez parę minut schowane za grubym filarem. Oczywiście piszę o swojej perspektywie pierwszego rzędu. Być może z odleglejszych miejsc było widać więcej, jednak reżyser powinien pamiętać, że jego perspektywa, choć swobodna, nieograniczona, potencjalnie godna podziwu, powinna dobrowolnie zawierać jednostronny kompromis z możliwą perspektywą widza.

Operowanie przestrzenią bardzo głębokiej sceny generalnie było jednak zaletą spektaklu. Gros akcji działo się w centrum, niekiedy postaci zwisały nogami ze sceny, a od czasu do czasu ktoś przemykał z tyłu. Cześć bohaterów, zwłaszcza w drugim akcie, niczym rekwizyty trwała nieruchomo w jednym miejscu. Na chwilę pojawiła się (przyjechała) nawet toaleta, w której rozegrała się jedna z licznych scen dożylnego brania narkotyków. Także meble, między innymi kanapa i materac, w drugim akcie dobrze spełniły swoje role. Światło na samym początku spektaklu było zapalone na widowni, nie na scenie, i jeśli był to świadomy zabieg, to dosyć rzadko spotykany. Dźwięki w tak olbrzymiej przestrzeni niekiedy przytłaczały (tak działo się, gdy aktorzy mówili jednocześnie ze sceny i z ekranu), niekiedy zaś tworzyły jakiś nieprzyjemny szum w tle. Przy nielicznych okazjach dynamizowały akcję. Tak było na przykład, gdy tuż przed przerwą dwie kobiety wraz z pieskiem wpadły przez okno na scenę. Takie wybudzenie widowni na parę minut przed antraktem było bardzo funkcjonalne i świadczy o dużym doświadczeniu inscenizatorskim twórcy.

Świat wykreowany w spektaklu miał kilka dobrze pokazanych cech, wśród nich zaś prominentne stanowiły niemożność i powtarzalność. Pierwsza ujawniła się choćby wtedy, gdy podczas sceny kręcenia filmu porno zupełnie nadzy aktorzy i aktorki nie byli w stanie wytworzyć jakiegokolwiek erotycznego napięcia. Bezwładnie się przewalali, obojętnie dotykali i kładli na sobie, doprowadzając w końcu operatorkę kamery do furii. Powtarzalność zaś możliwa był do wyczytania w scenach brania i w rzeczonym, powtarzającym przy różnych okazjach pytaniu. Jedna ze scen, ta z toalety, została zresztą, tym razem w konfiguracji jednorodnej płciowo, zagrana przez dwie kobiety po raz drugi, praktycznie z tymi samymi kwestiami, tylko z butelką wina zamiast sedesu jako rekwizytem. To bardzo udany zabieg konstrukcyjny, pokazujący jednostajność i przewidywalność interpersonalnych wymian, nawet gdy dotyczyły wzajemnych relacji, uczuć czy perspektywy śmierci.

Epatowanie fizjologią i nagością było w tej sztuce uzasadnione (jedynie dwie osoby z około trzystu oglądających spektakl wyszły ostentacyjnie), natomiast palone licznie papierosy – raczej nie. Skoro aktorzy potrafili zagrać defekacje, a z innych okazji wiemy, że potrafią udawać czynności jedzenia i picia, bez szkody dla wartości artystycznej przedstawienia, to czy nie mogliby udawać, że palą papierosy? Przecież narkotyków nie wstrzykiwali sobie naprawdę – strzykawki nie miały nawet igieł, aktor, który rzekomo przekłuł sobie oczy igłą w jednej z końcowych scen nie zrobił tego naprawdę, i tak dalej. A może chodziło o stworzenie realistycznej atmosfery smrodu, która towarzyszy bezdomności i uzależnieniu? W takim razie należało raczej wytworzyć bardziej dla nich specyficzny smród niemytych ciał, uryny i kału. Oczywiście nie wzywam do takiej konsekwencji w powonnościowym realiźmie, jednak zakaz palenia w miejscach publicznych obowiązuje także w teatrze, aktorzy zaś dysponują wystarczającymi umiejętnościami, aby bez ograniczania wolności wypowiedzi uszanować prawa widzów.

Poczekalnia z pewnością nie była spektaklem idealnym. Ciekawy temat został podjęty w odważny sposób, z naruszeniem realiów, przy wykorzystaniu dobrej, sprawnie grającej obsady aktorskiej. Na Festiwalu Dialog-Wrocław, przy widowni w większości nie władającej francuskim, zwłaszcza tak współcześnie mówionym, przedstawienie to miało z pewnością więcej wad – dodajmy, że w dużej części możliwych do uniknięcia – niż w miejscu powstawania. Główny efekt artystyczny – odczuwalna atmosfera dekadencji i zaakceptowanego przez zmarginalizowanych ludzi marazmu mógłby zostać przy tym osiągnięty w znacznie krótszym czasie. Dłuższe nie zawsze znaczy lepsze.

Jarosław Klebaniuk

Poczekalnia. Reżyseria, scenografia i światła: Krystian Lupa, kostiumy: Piotr Skiba, asystent reżysera: Łukasz Twarkowski, współpraca artystyczna: Jean-Yves Ruf, asystenci scenografa:Thomas Beimowski, Simira Raebsamen, wideo: Jean-Luc Marchina, asystenci wideo: Baptiste Milési, Marc Vaudroz, projekt dźwiękowy i muzyka oryginalna: Frédéric Molier, Jocelyn Raphanel, tłumaczki podczas pracy artystycznej: Grażyna Maszkowska, Mariola Odzimkowska.

Na podstawie tekstu Krystiana Lupy luźno zainspirowanego powieścią Larsa Noréna Krąg personalny 3.1.

Teatr Vidy-Lausanne (Szwajcaria)
Premiera: czerwiec 2011

VI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog we Wrocławiu. Telewizja Polska Duże Studio.
14 października 2011

Fot. Mario del Curto

Zdjęcia