Czary, czary, czary (recenzja spektaklu „Grimm: czarny śnieg”)

22 stycznia 2015 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu miała miejsce prapremiera spektaklu Grimm: czarny śnieg w reżyserii Łukasza Twarkowskiego, na podstawie tekstu Anki Herbut. Niewątpliwie trudno tu mówić o jakiejś linearności fabuły, z czego bynajmniej nie należy czynić z założenia zarzutu, jednakże przyjęcie konwencji snu, impresji, poetyki niedopowiedzenia zmusza do pewnych ustępstw: kosztem jasności przekazu widz uzyskuje unoszące się w powietrzu czary, przemawiające szeptami symbole, mityczną mgłę. Jaka mgła panowała w TP?

Odpowiedź warto zawiesić, by poświęcić kilka słów szczegółom. Samą scenę urządzono niebywale zmyślnie: flanki, lewą i prawą, wypełniały ośnieżone zbocza, u wierzchołku których znajdowały się drzwi, opatrzone, delikatnie mówiąc, niewyszukaną – niepotrzebną? –tabliczką „exist”, w kontrze do drzwi na wprost z tyłu, ze standardowym „exit”. Całą powierzchnię pokrywał śnieg, swą puchowatością przynoszący skojarzenia z watą cukrową. Możliwe, że te konotacje dodatkowo wzmocnił miłosny szał Jasia (Adam Szczyszczaj) i Małgosi (Anna Ilczuk), podczas jakiego, oglądanego notabene za pośrednictwem wielkiej, o średnicy kilku metrów, wysuwanej znad sceny soczewki, partner karmił się niejako tymże śniegiem, tworząc przekonujący obraz kipiącej zmysłowości. Wrażenie wzbogacały czerwone światła, padające na okoliczny pejzaż, czyli wspomniane zbocza, typową, choć niezupełnie, bo całą czarną, chatkę, oraz tajemniczo lśniącą sadzawkę u proscenium.

Zaklęcia zostały rzucone. Wtem Małgosia wstała, by ułożyć się w szklanej trumnie – przeistoczenie w Śpiącą Królewnę? – i zaczęła mówić. Co się stało? Czar prysł. Raczej nie ze względu na sposób wymowy, choć i do tegoż w spektaklu powrócę, ale z powodu samych słów. Sytuacja podobna, co w filmowym West Side Story (1961): wspaniała strona wizualna, choreografia, aż nagle zakochani otwierają usta i słychać manierę i spiętrzoną prostotę, wpadającą w tani sentymentalizm. Podobnie było przez resztę spektaklu: co zbudowała perspektywa kamery w domku, operowana tak, że otrzymywało się spojrzenie osoby zalęknionej, wstydzącej się, spozierającej na domowników ukradkiem, to odbierane było przez dialogi, pełne wytartych metafor tudzież frazesów, z których metafor nie udało się zrobić. Wyjęty z kontekstu przekaz prawie zawsze da się zwulgaryzować, wypowiedź – zdeprecjonować, jednak tekstowi w spektaklu jednoznacznie brakowało rytmu, eliptyczności właściwej konwencji snu i baśni, wyrażeń symbolicznych. „Każdy musi wejść do lasu, zasypiać, to trochę umierać, umierać, to zasypiać bardzo” – słowa, na tle innych i tak wybitne, dające się znieść jedynie może dzięki wybitnym zdolnościom interpretatorskim Storytellerki (Krzesisława Dubielówna). Kłótnie Ojca (Wojciech Ziemiański) i Macochy (Halina Rasiakówna) nie miały się na czym oprzeć, niewyraziste, bez sugestii prawdziwych relacji, nie stwarzały też atmosfery bezładu, niemożności, lecz pozostawiały widza obojętnym na działania sceniczne. A wydaje się, że właśnie te miejsca (jeszcze: kłótnia Ojca z Synem (A. Szczyszczaj), rozmowa poróżnionych Braci (Bartosz Porczyk i A. Szczyszczaj)) stwarzały szczególne możliwości do wypowiadania słów-symboli, formuł, które ożywiają archetypy i uniwersalne, by tak rzec, kompleksy rodzinne. Jedynie może kwestie Wróżki (Marta Zięba) uruchamiały wyobraźnię; dość mętne (więc odpowiednie), kołatały w różne drzwi i furtki, częściowo wysuwały szuflady z bielizną, podglądały krewnych przez dziurkę od klucza, jednak i tu w końcu jakaś banalna metafora napięcie zrywała.

Trzeba jednak oddać sprawiedliwość scenografii, której opisu nie dokończyłem. Ściany – boczne i tylna – pokryte we wzory zwierzęce, roślinne, wyobrażające bestie i dziwa, w zależności od użytego światła (czerwonego, zielonego lub niebieskiego) odsłaniały inną warstwę scenerii, jawiąc się jako bestiariusz dziecięcej? ludowej? potocznej wyobraźni, rozbuchanej i utrwalonej mocą wielowiekowych opowiadań, wyłaniały to te, to inne byty, jak roziskrzona strachem głowa materializuje upiory lub postaci z sennych majaków. Niepomyślne było może długotrwałe operowanie co sekundę-dwie zmieniającymi się światłami, prowadziło ono bowiem do rozproszenia uwagi niczym kapiącą z kranu wodą, nie zaś do wzbogacenia doznań.

Wspaniale komponowała się w przestrzeni ogromna lupa, na której wyświetlano akcję dziejącą się w kulisach, stanowiła ona intrygującą metaforę źródła poznania, nawiązywała poniekąd do badań braci Grimm, choć ten interesujący megarekwizyt interpretować można różnorako. Konwencja szkiełek i luster była zresztą dość mocno obecna w przedstawieniu, udana, choć w momentach dostarczania obrazu przez na żywo rejestrującą kamerę nieco nużąca, powtarza (potwierdza?) bowiem nagminnie już stosowaną perspektywę, ewidentną we wrocławskim TP.

Duży potencjał miała scena, gdy Ojciec i Macocha wychodzą przez drzwi na wzniesieniu po prawej stronie, znikają, by pojawić się na nagraniu na ogromnej soczewce (lub lupie). W wyświetlanym obrazie było widać, jak para, pojawiwszy się w takiej samej przestrzeni, cyklicznie wychodzi przez drzwi po prawej, by znów wejść drzwiami po lewej i znaleźć się w punkcie wyjścia. Po każdym przemieszczeniu zmieniały się jedynie światła. Na końcu soczewka gasła, dwoje postaci zaś wchodziło fizycznie przez drzwi z lewej, sugerując, że zatoczyło koło, klucząc jak w labiryncie. Napisałem: duży potencjał, ponieważ techniczne realizacje audiowizualne były niedokładne, montaż kanciasty, nie pozwalał na wrażenie ciągłości, gdy podróżujący przechodzili przez drzwi, dlatego całość można było potraktować umownie, bez pretensji do wiary w piękny pozór.

Wracając do spraw artykulacji i wymowy: aktorzy mówią niewyraźnie. Dotyczy to raczej młodszej części zespołu (wyłączając zrozumiałą M. Ziębę), gdyż Rasiakówna i Ziemiański nawet gdy grają cichy bełkot, bełkoczą tak, że się ich rozumie. Może to wyjątek, akurat gorszy dzień. Może jednak warto zastanowić się, czy tak miało być. Przyjęta w spektaklu konwencja broniłaby słów wypowiadanych niedbale, gdyż tak nieforemne są też słowa w snach, niezrozumiałe i dziwne – w mitach i baśniach. Z drugiej jednak strony argument ten nie przekonuje, gdyż jeśli akcentowałoby się mocniej swobodę, naturalne szumy, zagłuszenia, niedopowiedzenia, czemu służyłyby mikroporty? Groteskowo odstające na twarzach aktorów, gdy kamera podgląda baśniowo wystylizowaną przestrzeń wewnątrz domku, stają się bodaj alibi na wymowę cichą i niedokładną, a w szerszej perspektywie – zgubnym czynnikiem przyzwalającym na, ujmijmy to tak, spontaniczne – byle jakie – mówienie u aktorów (choć i spontanicznie da się głośno i poprawnie).

Grimm: czarny śnieg zachwyca obrazem, nadużywając stroboskopów, chwilami męczy, w warstwie tekstowej zaś zasypuje całym pękiem topornych fraz, utrudniając nimi dostęp do baśniowych, mitycznych metafor, aluzji, sennych lęków, schowanych traum. Odnosi się wrażenie, że główne role oddano sprzętom, machinom, przedmiotom, aktorzy zaś zostają odsunięci na dalszy plan, skazani na wypowiadanie słów płytkich, które nie wiadomo jak należałoby wygrać, widzowie natomiast – na wzbudzony wizualną stroną apetyt, którego pogadanki nie mogą zaspokoić. Ta niezborność warstw prowadzić może do obojętności w odbiorze czy po prostu zawodu. Samym widzeniem jednak widz się nie nasyci.

Teatr Polski we Wrocławiu

Grimm: czarny śnieg

spektakl inspirowany cyklem baśni braci Wilhelma i Jacoba Grimmów Kinder- und Hausmärchen

reżyseria i światło: Łukasz Twarkowski

dramaturgia: Anka Herbut

scenografia: Fabien Lédé i Łukasz Twarkowski

kostiumy: Marta Stoces mizBeware i Julia Porańska

wideo: Jakub Lech

muzyka: Bogumił Misala

obsada: Krzesisława Dubielówna, Anna Ilczuk, Bartosz Porczyk, Halina Rasiakówna, Adam Szczyszczaj, Wojciech Ziemiański, Marta Zięba, Witold Liszkowski

premiera: 22.01.2016