Ekspresjonizm w kinie niemieckim ewangelią schizofreniczności?

Gdy kino wariuje

Kino wariuje, a tej globalizacyjnej fiksacji towarzyszy zaprzedanie i nieustanna pogoń za poszerzeniem targetu widzów podatnych na walory danego gatunku. Prawdą jest, że poziom rozumienia tekstu i popyt na rozrywkę kinową taką, która nie byłaby jednym wielkim molochem kolorów, doprawionych sporą dozą bulwarowych treści składających się na  widowisko o niemniej przaśnej fabule okraszonej garścią prostych, niewymagających gagów, czyli innymi słowy czegoś co zaspokaja przeciętnego Kowalskiego zdaje się wzrastać z prędkością światła. Nie byłoby w tym nic zaskakującego, gdyż kino jak każda inna sztuka, dziedzina życia podąża trendem wyznaczonym przez globalizacyjne ramy.

Współczesne kino na swój własny, odrębny sposób staje się zwierciadłem, odpowiedzią na popyt zgłaszany przez widzów, niewątpliwie jest więc filtrem rzeczywistości i do bólu realistycznym portretem widza wypatrującego taniej, niewymagającej jakiegokolwiek wysiłku rozrywki, bo przecież film jak to film powinien być lekki, miły, przyjemny dla oka oraz przede wszystkim prezentować idylliczne wizje, bądź apokaliptyczny exodus, ażeby tylko wyrwać potencjalnego widza ze szponów nudy, mechanicznej codzienności. Kino to oczywiście w dalszym ciągu mozaika obrazów; obrazów nierzadko wysoce sugestywnych, bazujących na scenariuszu, który powinien zawierać w sobie opis tylko i wyłącznie tego, co możliwe jest do przedstawienia na ekranie. Tymczasem rzecz przedstawia się zgoła odmiennie, gdyż istnieje zasadnicza różnica między tym, co możliwe do zobrazowania, a tym, co powinno zostać wyeksponowane, aby zwabić oraz utrzymać uwagę widza, a także pozostawić trwały ślad, do którego wielokrotnie będzie w stanie powracać myślami odbiorca.

EKSPRESJONIZMU PODWOJE – czyli makabryczna żonglerka

Film nierzadko inspiruje refleksje widza, lecz ze swej istoty jest gałęzią sztuki zorganizowaną głównie w celu wydobycia z odbiorcy określonych uczuć i nie sposób jest nie oznaczyć fenomenu sztuki filmowej w kategorii rzemiosła o profilu stricte utylitarnym oraz praktycznym w swej istocie, chociaż jak pisał Wsiewołod Pudowkin, mistrz wczesnego kina rosyjskiego „na odcinkach taśmy utrwalone są elementy rzeczywistości (…)”[1] Niekoniecznie jednak potrafimy tu i teraz, w tym momencie, z miejsca przytoczyć kwestie z ulubionych filmów, gdyż słowo w starciu z kinowym obrazem traci swój pryncypialny charakter, przyćmiony odtąd plastyką, dynamicznym bądź statycznym charakterem obrazu, który najwdzięczniejszą rolę odgrywa w niemieckim ekspresjonistycznym kinie niemym, gdzie obraz, scenografia, gra aktorska zdają się sięgać głębiej w istotę skrywanych przez odbiorcę uczuć, emocji. Jest to zabieg daleko więcej wnoszący niż prosta wizja naszpikowana wyłącznie efektami specjalnymi.

Współcześnie zatraciliśmy esencję kina grozy, w którym pierwszy wampir kinematografii – Nosferatu w reżyserii jednego z sztandarowych przedstawicieli ekspresjonizmu F. W. Murnau’a demaskuje grozę, żonglując wyczuwalną makabrą, a schizofreniczny doktor Caligari otwiera przed widzem mroczne podwoje świata paranoiczności, surrealistycznej upojenia i groteski, której matecznik stanowi nurt fantastyczny ekspresjonizmu niemieckiego. Student z Pragi w reżyserii Stellana Rye’a inicjuje wprawdzie nurt kina artystycznego w Niemczech, lecz przede wszystkim jest prekursorem późniejszego powojennego ekspresjonizmu kipiącego grozą, spowitego aurą tajemniczości wdzierającego się w zakamarki duszy i instynkty powodujące istotą ludzką. Eksponowanie dualizmu duszy ludzkiej stało się znakiem firmowym ekspresjonizmu, a zabieg ów doczekał się kontynuacji w jednym z najbardziej reprezentatywnych dzieł gatunku Gabinet doktora Caligari (1920) w reżyserii Roberta Wiena.

Schizofreniczna ewangelia kina

Horrendum, strach, lęk – to uczucia przypisane niejako ludzkiej istocie od początku jej istnienia. Pobudzane ujawniają się w momencie silnie odczuwalnego niebezpieczeństwa. Zintensyfikowana makabryczność jest w stanie paraliżować, zabijać, jak również powodować silne urazy psychiczne. Istota ludzka, pomimo całej kruchości egzystencji potrzebuje owych silnych bodźców, aby utrzymać stan równowagi. Lubimy się bać do tego stopnia,
iż wynieśliśmy odczuwalność grozy do rangi emocji, na które popyt komunikowany przez człowieka jest niemal równoważny z zapotrzebowaniem na miłość, przyjaźń, ogólną akceptację. Na organach ludzkich emocji, wywoływanych przez obraz najsprawniej gra niemiecki ekspresjonizm, prezentujący esencję w filmach  takich jak: Student z Pragi (1913) w reżyserii Stellana Rye’a, Nosferatu – Symfonia grozy (1920) F. W. Murnau’a, Zmęczona Śmierć (1921) Fritza  Langa. Wspólnym mianownikiem wszystkich wymienionych dzieł jest budowanie fabuły na fundamentalnej atmosferze enigmatyczności, która z kolei wiele inspiracji czerpie z romantycznych historii, nierzadko zaprawionych obłędem wywołanym przez szereg zjawisk nadprzyrodzonych, zjaw torturujących bohatera koszmarami prowadząc do finalnej frenezji. Człowiek uwikłany w życie, w jego irracjonalną fabułę z jasno określonym początkiem i końcem, który ma nastąpić nieodwołalnie, a także deficyt wiary w naturę człowieka to jeden z tematów pochodzących  puli przewodnich ekspresjonistycznych motywów. Ekscentryczność spotęgowana do rangi groteskowości, inspiracje niesamowitymi historiami kipiącymi irracjonalnością  odcisnęły niezatarte piętno w filmie założycielskim, który w sposób jednoznaczny wpisywał się w kanon powojennego kina ekspresjonistycznego w Niemczech.

Pierwszym i najbardziej zapadającym w pamięć odbiorcy, rzutującym na ogólny odbiór filmu elementem jest poczucie realnej fantasmagoryczności, a zarazem tajemniczości świata ukazanego w Gabinecie doktora Caligari. Co warte odnotowania, jest to dzieło znacznie odbiegające estetyką od swoich ekspresjonistycznych poprzedników. Jako pierwszy w pełni wykorzystał ekran jako płótno, przeznaczone dla nieskrępowanej inwencji reżysera, jednocześnie pozwalające w pełni ukazać aberracyjny charakter rzeczywistości tak istotnej dla rozwijającego się ekspresjonizmu niemieckiego wartościującego artyzm. Natomiast wykorzystanie kontrastowości czerni i bieli pogłębia wgląd w schizofreniczność osadzoną w aurze charakterystycznego dualizmu oraz rozszczepienia – akceptowalnego chaosu. W ogólnej perspektywie złożoność Caligariego prezentuje się jako doskonale skonstruowana, ponadczasowa ewangelia schizofreniczności, miejsce kaźni racjonalistycznego, zdroworozsądkowego oglądu.

Współcześnie niewyobrażalne dla widza zdają się surrealistyczne elementy rzeczywistości filmowej, przypominające swą konstrukcją dekoracje teatralne, której bohaterowie wiodą żywot na tle surrealistycznych obrazów prezentujących trawy znacznie bardziej podobne do ostrzy noży kuchennych niż subtelnych źdźbeł, cała reszta zaś stanowi preludium makabry, spektakularnego wkroczenia na błonia świadomości widza. Caligari czy Student z Pragi stanowią background, monolit klasyki nie do ruszenia. Widz chce wiedzieć, że ma się bać, a sekwencje obrazów w Caligarim doskonale markują owe momenty grozy. Chciałoby się powiedzieć ‘wszystko to majak, frenezja wytwory chorego umysłu dodatkowo obudowane w scenerię eksponującą wszelkiego rodzaju deformacje.

Nadchodząca era totalitaryzmu

Odrealniona, wręcz paranoiczna fantazja szaleńca przemówiła językiem filmowym rzutując tym samym na strukturę społeczną, bądź też stanowiąc jej odzwierciedlenie. Istotną interpretację podaje Sigmund Kraucer, zgodnie z ową to tytułowy doktor Caligari stanowi niejako symbol tyranizacji, zniewolenia jednostki. W oparach bezwzględności włada on duszą podległego, opętanego autorytetem somnabulika Cezara. Relacje łączące tych dwojga zdają się być doskonałą antycypacją nadchodzącej ery totalitaryzmu, utwierdzają również w przekonaniu o nieświadomości społeczeństwa niemieckiego. Walor społeczny, który stanowi jedną z możliwych i z pewnością nie jedynych interpretacji nie deprecjonuje klimatu oraz estetyki filmu jako obrazu rozpatrywanego w kategoriach wielowymiarowego dzieła sztuki. Jest to doskonale zredagowane zaproszenie do świata makabry spowitej mgiełką tajemniczości, paranoicznych relacji, których nie doświadczamy bądź obawiamy się doświadczyć na co dzień.

Pozostaje się zastanowić czy film przeszedł próbę czasu, czy w dalszym ciągu przeraża? A może jest doskonałym wehikułem czasu umożliwiającym podróż w czasie, która w tym konkretnym przypadku jest niczym więcej jak powrotem do korzeni, do szkoły horroru.

Gabinet doktora Caligari

reżyseria: Robert Wiene

scenariusz: Carl Meyer, Hans Janowitz

premiera: 26.02.1920r (świat)

Obsada: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Feher, Hans Heinrich von Twardowski

Doroszczyk Justyna