Labirynt narracji. „The Insomniac City Cycles” Rana Slavina

Konstytutywnym elementem filmu jest przestrzeń, co wynika już z właściwości samego medium. Ruchoma fotografia stanowi swego rodzaju odlew rzeczywistości, zawiera „ontologiczną genezę modela”[1] – jak André Bazin nazywa ową zależność pomiędzy fotografowanym przedmiotem a zarejestrowanym obrazem. Przestrzeń predeterminuje dzieło filmowe, bowiem nie jest możliwe istnienie zdarzeń fabularnych czy świata przedstawionego bez spacjalnego umocowania – pomijając wąską grupę utworów eksperymentalnych czy awangardowych, chociażby film abstrakcyjny. W przypadku labiryntu prymarną kwestią wydaje się także jego ścisły związek z przestrzenią, zdolność do jej specyficznego przekształcania. Labirynt podobnie jak diegezę należy uznać za typ „przestrzeni ogarnianej”[2], a więc takiej, w obręb której wprowadzony został pewien porządek, która jest zaprojektowana zgodnie z określonym zamysłem i w którą wpisano konkretne znaczenia.

Na mocy owej zależności labirynt może stać się matrycą dla konstrukcji diegezy, funkcjonując jako motyw wizualny, określający i organizujący świat przedstawiony, nadający mu specyficzne cechy i parametry. Jednak figura ta posłużyć może również za podstawę dla struktury całego dzieła. Zachodzi wtedy sytuacja „opowiadania labiryntowego”[3], gdzie dominantą przekształceń jest czas. Budowa tego rodzaju utworów, relacje temporalne, a tym samym sposób narracji, zdeterminowane zostają przez strukturę labiryntu i przyjmują jej reguły konstrukcyjne. Typowymi zabiegami formalnymi są zerwanie z przyczynowo-skutkowym porządkiem zdarzeń oraz zwrot ku ontologicznej i temporalnej niejasności. Tego typu strategię wypowiedzi można traktować jako alternatywny model narracyjny[4].

Przekształcenia te wynikają z podporządkowania zarówno przestrzeni jak i czasu w filmie perspektywie subiektywnej. Kondycja psychiczna, procesy mentalne, sposób recepcji rzeczywistości przez bohatera postawionego wobec trudnych, niejednokrotnie traumatycznych doświadczeń, stanowią treść labiryntowych opowiadań, zaś specyficzny tryb narracji wydaje się najbardziej adekwatnym sposobem wypowiedzi. Utwory takie zrywają z klasycznym schematem, „w obrębie którego w finale bez względu na przesunięcia czasowe, retrospekcje, zmiany punktu widzenia czy instancji narracyjnej możliwe jest odtworzenia opowiadanej historii, gdyż dostarczone informacje wzajemnie się uzupełniają i tworzą koherentną całość, dającą się usensownić, a wszelkie zaburzenia narracyjne mają tu charakter przejściowy lub stosowane są, aby uatrakcyjnić odbiór i odświeżyć gatunkową konwencję”[5]. Warto jednak zaznaczyć, iż narracje tego typu wykorzystują język filmu klasycznego, czyniąc go punktem wyjścia dla szeregu przekształceń i deformacji w obrębie struktury dzieła.

W wyniku zastosowania narracji modelowanej przez strukturę labiryntu fabuła nie poddaje się jakiejkolwiek rekonstrukcji. Jest nielinearna, niespójna, niejednokrotnie powraca w alternatywnych, wykluczających się wersjach, które wydają się równie prawdopodobne. Oczekiwania widza poddawane są pewnego rodzaju próbie, kwestionowane. Taki stan rzeczy jest permanentny, trwa aż do finału filmu, który nie przynosi żadnych rozstrzygnięć, „zaś labirynt realizuje swój zasadniczy postulat – konieczność zagubienia”[6]. Równie istotne jest naruszenie głównej funkcji ram modalnych utworu, których rola czynnika kompozycyjnego w filmach z narracją labiryntową ulega znacznym ograniczeniom bądź modyfikacjom. Ramy tracą swoją funkcję oddzielania tego, co obiektywne a subiektywne, nie umożliwiają już rozróżnienia dwóch światów o odmiennym statusie ontologicznym. Jeżeli ramy modalne pojawiają się, mają za zadanie nie tyle ustanawiać pewien porządek i dawać gwarancję czytelności tekstu, ale „burzyć wszelką pewność, mnożyć wątpliwości i znaki zapytania, fragmentaryzować świat przedstawiony i powielać go, dekonstruować jego spójność i podważać jego linearność. Służą nie jednoznaczności i klarowności odbioru, co w klasycznym kinie fabularnym jest ich podstawowym celem, ale pogłębiają efekt labiryntowego zagubienia na poziomie odbioru i skomplikowania w warstwie kompozycyjnej filmu”[7]. Co istotne, owo „mówienie mitem”[8] dotyczy nie tylko samej wypowiedzi, ale również sytuacji odbioru dzieła. Poczucie dezorientacji, będące udziałem bohatera umieszczonego w labiryntowej czasoprzestrzeni, wpływa także na recepcję filmu przez widza, prowadząc do trudności bądź niemożności dokonania konkretyzacji i interpretacji tekstu.

Interesującą egzemplifikacją zjawiska filmu-labiryntu, dobrze obrazującą jego specyfikę,  jest utwór Insomniac City izraelskiego artysty Rana Slavina. Punktem wyjścia jest tutaj historia mężczyzny, który odzyskuje przytomność po postrzale, a następnie, jak się wydaje, próbuje uporządkować fakty oraz zapamiętane wydarzenia. Obrazy podporządkowane są jego subiektywnej perspektywie, wewnętrznym stanom i procesom myślowym. Skonfrontowanie bohatera z labiryntową przestrzenią miasta, daną w warstwie ikonograficznej oraz postrzeganie przez niego własnej psychiki jako zagmatwanej struktury, determinuje intencję zbudowania jakiegokolwiek porządku zarówno w obrębie tego, co zewnętrzne, jak i wewnętrzne. Jego dążenia przypominają błądzenie w sieci domysłów, przypuszczeń, wspomnień, snów. Są próbą ustalenia prawdy o własnym istnieniu w świecie, o ontologicznym i aksjologicznym aspekcie otaczającej  rzeczywistości. Jednak opanowanie labiryntu, w jakim się znalazł jest niemożliwe, gdyż jego konstytutywną własnością jest fakt, że musi pozostać przestrzenią nieoswojoną. Dlatego finał pozostawia pytania otwartymi, nie przynosi żadnych wyjaśnień prezentowanych zdarzeń, utrwala stan niepewności.

W filmie Slavina niemożliwe staje się ustalenie relacji, w jakich pozostają przedstawione wydarzenia oraz jakie łączą bohatera z otaczającym go światem. Przeplatają się tutaj obrazy z teraźniejszości, retrospekcje, kadry będące emanacjami myśli. W kolejnych partiach utworu powracają fabularne (czy raczej wizualne, gdyż w przypadku Insomniac City należy mówić raczej o afabularności) motywy, zapoznane wcześniej przez widza. Narracja ulega swoistemu zapętleniu, nieustannie powraca do wydarzeń przedstawionych wcześniej, do początkowych pytań i problemów, które ciągle pozostają otwarte i nierozstrzygnięte. Ponadto częstym zabiegiem są przeskoki do poszczególnych punktów świata przedstawionego na zasadzie całkowitej dowolności i przypadkowości. Za jedyną zasadę konstrukcyjną utworu uznać można zasadę przygodności. Film przypomina surrealistyczną impresję, składającą się z przypadkowych wycinków rzeczywistości,  snów, wizji, nie dających ułożyć się w koherentną całość.    

W przypadku Insomniac City, wpisującego się w model opowiadania labiryntowego, należy odrzucić powszechnie utrwalone sposoby odbioru, rozumienia i konkretyzacji filmu. Metoda prezentacji zdarzeń oraz charakter narracji w inicjujących scenach znacząco odbiegają od wyznaczników stylu zerowego, będących podstawą większości tradycyjnych filmowych wypowiedzi. Można jednak odnieść wrażenie, że widz zostanie wprowadzony w obręb fabuły rozumianej w mniej lub bardziej klasyczny sposób, wykorzystującej pojawiające się tutaj elementy konwencji kryminalnej, że ukonstytuowana zostanie wymiana oczekiwań pomiędzy odbiorcą a tekstem. Nie dzieje się tak jednak. Jedynym właściwym kluczem wydaje się model narracji labiryntowej. Przyjęcie takiego punktu wyjścia dla lektury Insomniac City nie pozwala wprawdzie na  konkretyzację dzieła, nie znosi także poczucia dezorientacji i zagubienia widza, pozwala jednak na dokonanie ogólnej konceptualizacji utworu.

Przedstawiona w filmie historia mężczyzny przeplatana jest obrazami miejskiej aglomeracji Tel Awiw, nowoczesnego miasta-molocha, przypominającego pozostającą w nieustannym ruchu maszynę. Przestrzeń ta ufundowana jest na mocy kategorii mimesis, jednak elementy miejskiej architektury za sprawą zniekształceń poprzez sposób filmowania, ingerencje w kolorystykę, a także montaż, cechuje swoista ambiwalencja: pozostają równie rzeczywiste, co nierealne. Punkt odniesienia dla utworu Slavina stanowić mogą portrety miast z filmów z przełomu lat 20. i 30., w szczególności wizja Berlina z Symfonii wielkiego miasta Ruttmanna, Moskwy w Człowieku z kamerą Wiertowa – za sprawą podobieństw w sposobie obrazowania i rejestracji rzeczywistości – czy wyobrażona architektura w wizja miasta przyszłości z Metropolis Langa.

Jednak o ile w przypadku przywołanych filmów z zarejestrowanych fragmentów rzeczywistości wyłaniała się spójna wizja, tak utwór Slavina nie poddaje się tego typu konkretyzacji. Obraz Tel Awiw, jaki kreśli w Insomniac City, łączy w sobie poetykę dokumentalnego zapisu z fantastyczną kreacją. Miasto jest tutaj niewątpliwie głównym tematem, jednak przez uwypuklenie czystych wzorów ruchu, operowanie elementami świata fikcji niczym abstrakcyjnymi figurami, jego portret jest fragmentaryczny i niespójny. W filmie można wyróżnić dwa sposoby obrazowania miasta. Pierwszym z nich jest panoramowanie przestrzeni w szerokiej perspektywie, gdzie Tel Awiw przypomina złożony, labiryntowy układ ulic i zabudowań. Drugi sposób za sprawą zbliżeń i montażu wycinków rzeczywistości mógłby stanowić próbę wizualnego przeniknięcia i w jakimś sensie opanowania owej przestrzeni, jednak jako narzędzie tego typu okazuje się nieskuteczny, gdyż ciągi pojedynczych ujęć o czasie trwania niejednokrotnie nie przekraczającym jednej sekundy, nie układają się w spójne uniwersum.

Gdyby nie stanowiąca swoistą przeciwwagę historia bohatera, wpleciona w symfonię ponowoczesnej metropolii, można by odnieść wrażenie, że film Slavina jest feerią przygodnych obrazów, nie wykraczających poza czystą wizualność, generujących autoteliczne przeżycie estetyczne pozbawione dodatkowych sensów bądź przesłania. Charakterystyczny dla utworu Slavina jest swobodny, pozbawiony przyczynowo-skutkowego rygoru przepływ obrazów, których treść pozostaje zakorzeniona w rzeczywistości realnej, choć nie jest z nią tożsama. Estetyka Insomniac City „jest estetyką ruchomego obrazu. Jego narracja jest narracją obrazową: wizualne zdarzenia łączą się z innymi na podstawie obecnych w nich napięć dynamicznych domagających się rozwiązania w ruchu bądź za pomocą nowych, kształtowanych na użytek filmu, reguł powiązań obrazowych. Narracja taka kieruje naszą uwagę ku materiałowi wizualnemu resp. widzialności”[9]. Ze względu na swą specyfikę istotna jest także nieprzezroczystość utworu, jego autotematyczność, zwrócenie uwagi na formalne zależności i układy, w szczególności na sam sposób wypowiedzi.

W Insomniac City odnaleźć można echa filozofii Jeana Baudrillarda głoszącej zmierzch rzeczywistości na skutek ekspansji pozbawionych referencji obrazów-symulakrów, budujących wyobrażoną hiperrzeczywistość, podważającą obowiązujące prawdy i kategorie opisu świata. W związku z czym, pojawiające się w filmie pytania wydają się dotyczyć prawdy i sposobów poznania rzeczywistości, kondycji i miejsca człowieka w świecie, który stopniowo zatraca swój materialny, realny wymiar. Z drugiej strony, utwór Slavina można odczytywać jako autotematyczny dyskurs o sztuce, wizualności, przemianach modelu filmowej wypowiedzi. Narracja labiryntowa wydaje się tutaj symptomem szerszego zjawiska, jakim jest odchodzenie od tradycyjnych form opowiadania na rzecz swoistej nawigacji w obrębie dzieła, które za sprawą zniesienia ram modalnych oraz otwartej konstrukcji, przypomina coraz bardziej bazę danych bądź hipertekst. „Baza danych rozumiana jako forma kulturowa przedstawia świat w postaci listy elementów, których w żaden sposób nie porządkuje. Natomiast narracja tworzy ciągi przyczynowo-skutkowe z pozornie nieuporządkowanych elementów (wydarzeń)”[10]. Baza danych i narracja nie stanowią jednak dwóch różnych, opozycyjnych sposobów organizacji tekstu. Należy raczej mówić o kompatybilności obydwu struktur. W tekstach nowych mediów baza danych stanowi pewnego rodzaju podstawę i punkt wyjścia dla narracji, której strukturę i przebieg określa akt wyboru elementów z bazy danych[11].

[1] A. Bazin: Ontologia obrazu filmowego. W: idem: Film i rzeczywistość. Warszawa 1963, s. 15.
[2] M. Głowiński: Przestrzenne tematy i wariacje. W: Przestrzeń i literatura. Red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1978, s. 79.
[3] M. Głowiński: Labirynt, przestrzeń obcości. W: Idem: Mity przebrane. Kraków 1990., s. 200.
[4] Por. K. Żyto: Strategie labiryntowe w filmie fikcji. Łódź 2010. s. 132.
[5] Ibidem, s. 132.
[6] Ibidem, s. 141.
[7] Ibidem, s. 145.
[8] M. Głowiński: Labirynt..., s. 203.
[9] R. Kluszczyński Film – sztuka Wielkiej Awangardy. Warszawa ‒ Łódź 1990, s. 90.
[10] Cyt. za: P. Zawojski: „Soft Cinema” Lva Manovicha i Andreasa Krakty’ego. „Język nowych mediów” w praktyce. www.zawojski.com/2008/06/07/soft-cinema-lva-manovicha-i-andreasa-krakty%E2%80%99ego-jezyk-nowych-mediow-w-praktyce. Data dostępu 01.06.2012.
[11] Por. ibidem.