„Dziady” – na nowo?

Przedstawienie „bez skrótów” – jak poświadcza informacja na afiszach i folderach. Choć może należałoby raczej mówić o manifestach, silniej mówi bowiem ta wiara, że widz otrzymał okazję obejrzenia całości, aniżeli sugestia, że „Dziady” podjęto na nowo. Efekt połączenia wszystkich części dramatu został ukazany 20 lutego 2016 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu.

 

Spektakl Michała Zadary trwa – z przerwami – przeszło czternaście godzin. Jakkolwiek w dyskursie publicznym owa długość stanowi bodaj danie główne konsumentów, trzeba pamiętać, że szczególne – niestandardowe – warunki spożycia prowadzą częstokroć do przesady. Widz, oglądając, na kilka godzin może o sobie zapomnieć, im zaś dłużej, tym, wydaje się, wyraziściej odbiera scenę poprzez siebie nadgryzionego przez czas. Owo wyczulenie na wysiłek, trud (zarówno własny, jak i aktorów) ujawniało się dość znacząco w Ustępie, w dziesiątej godzinie gry. W jaki sposób? Przed odpowiedzią warto nakreślić obraz tego momentu akcji. Akcji wyjątkowo trudnej do wystawienia, zważywszy że tekst pomyślany został raczej jako udramatyzowana narracja – grożąca banalną transpozycją plastycznego opisu – a reżyser postawił sobie za punkt honoru, iż wybrzmią wszystkie słowa.

 

Światła ukazują konwencję par excellence współczesną: perkusja, gitara, kontrabas, przy nich aktorzy ubrani w garnitury, aktorki bodaj w sukniach. Sześć biurek, nad każdym z nich kamery, których podgląd wyświetla się na ekranie jak w kinie w głębi sceny. Skojarzenia filmowe są tu nieprzypadkowe. Poprzez podkładanie różnych obrazków (rosyjskich pejzaży, budynków), posypywanie ich solą, co na ekranie dawało wrażenie scenerii otulonej śniegiem, powstały sugerujące ciągłość klisze z opowiadania. Dołożywszy do tego plastikowe – czy ołowiane? – żołnierzyki, animowane na kartkach w soli-śniegu, otrzymano w kontekście treści Ustępu zastanawiającą formę. Z jednej strony temat rozstrzeliwania żołnierzy rosyjskich na skinienie cara, z drugiej układanie pokotem figurek na soli i posypywanie ich czerwonym proszkiem, wyobrażającym krew. Można tu posłyszeć kilka sygnałów:

 

1. Tekstu Ustępu nie da się traktować z po-wagą, gdyż patos, jaki nakłada na barki historia interpretacji Dziadów, przeciążyłaby i zawaliła spektakl;

2. Wobec okrucieństwa i głupoty jesteśmy jak dzieci; wypierając możliwą okrutną rzeczywistość, ze strachu ujmujemy treść w konwencję bajki, zabawy;

3. Co, my dzisiejsi, możemy o tych cierpieniach wiedzieć? Dla nas to jest historyjka, nie jesteśmy bowiem w stanie wyobrazić sobie podobnego terroru, jedynie zaś z głęboką ironią pozostaje nam pokpiwać z siebie, że próbujemy mówić o czymś, co jest nam, bądź co bądź szczęśliwie, nieznane.

 

Powyższe interpretacje kołacą mi do głowy jednak nieprzekonująco. W samym tekście mickiewiczowski narrator toczy swoją opowieść z mniej lub bardziej ukrytym szyderstwem, kpiną wymierzoną w carat i poddanych mu ludzi, chwilami pobrzmiewa współczucie wobec bezsilnych, otumanionych indoktrynacją mieszkańców Rosji. Co robi Zadara? Wydaje się, że przeprowadza eksperyment na widzach. Bardzo prosty, choć niełatwy. Niemniej dąży on do stworzenia takich warunków, jakie pozwolą wybrzmieć tekstowi możliwie czysto. Bezdyskusyjnie spycha (nie tylko w Ustępie) konteksty martyrologiczne na marginesy, do brudnopisu, chcąc przyjrzeć się Dziadom takim, jakie są. Oczywiście, czytanie dzieł, a więc i podawanie tekstu, w izolacji, bez uwikłania się w historyczny naddatek interpretacyjny jest niemożliwe, reżyser jednak ujmuje go w nawias, starając się zachować prostotę dziecka w lekturze i przedstawieniu. Pytanie brzmi: co z tego wynika? Nawiązując do wspomnianego zmęczenia w dziesiątej godzinie spektaklu, warto zwrócić uwagę na sytuację sceniczną raz jeszcze: Monika Bolly emfatycznie czytająca tekst, aktorzy zmęczeni, lecz i świadomie grający zmęczenie, osuwający się co chwilę na ziemię, zasypiający lub wychodzący w kulisy, na ekranie zaś zmieniające się konfiguracje żołnierzyków. Co jakiś czas część muzyczna, dająca świetny koncert. Patos znika. Co zostaje? Śmiech. Interesujące, w jakim stopniu sala zanosiła się śmiechem, upojona dowcipem ukazania resztek sił i trudu ponoszonego przez aktorów, którzy nie starali się o wiarę, że cokolwiek z tekstu rozumieją, lecz: reżyser im kazał, więc starają się coś robić. „Oto gra” – zdają się mówić. Konwencja umowności ma coś z Brechta, lecz komentarze do akcji zjawiają się w formie niewerbalnej. Echo teatru epickiego ujawnia się zresztą i w innych częściach spektaklu; gdy postaci wyjmują butelkę spod prospektu wyobrażającego salę balową, Gustaw robi przerwę w monologu, by grający go Bartosz Porczyk mógł odetchnąć i się napić itp. Więc co z tekstem? Toć w pełnej pasji deklamowany jest tak, jak staje na baczność carski żołnierz, choćby nie jadł trzy dni na mrozie, w tle zaś ukazuje się dowcipna wystawa zmęczenia. Gdzie byłby zatem eksperyment?

 

Na Dziadach można się śmiać. Trudno uwierzyć, by ten cel sam w sobie był warty zachodu. Czy nie byłoby to wyważaniem otwartych drzwi (szczególnie dziś, w roku 2016)? Dla jak wielu dramat stanowi „świętość narodową”, jak raczył kilka miesięcy temu na części IV krzyknąć ktoś z widowni? Był to pojedynczy głos wśród ciszy czy tej ciszy reprezentant? Wszak na Ustępie nie śmiać się byłoby trudno, gdy zręcznie żartuje się na temat wspólnego wszystkim doświadczenia zmęczenia, które jednocześnie zwiększa czułość na rozrywkę, a umniejsza krytyczną uwagę, gdy poważna recytacja tekstu groteskowo odstaje od reszty. Czy zatem reżyser sugeruje, że tekst jest nieczytelny? że nie da się go zrozumieć? że nie stanowi dziś nośnika jakiejś prawdy? Wszak interpretacja Dziadów Zadary w całej szerokości nie jawi się jako odważna wypowiedź stylistyczna, diametralnie przesuwająca akcenty, lecz raczej jako rzetelna lektura dramaturgiczna, której – jak się wydaje – towarzyszy przekonanie, że sam tekst zawiera pewne ważkie składniki. Poetyckie? Wybitnie wyrażone przez Bartosza Porczyka jako Gustawa w części IV. Sytuacyjne? Wspaniała gra napięć i emocji Wiesława Cichego jako Nowosilcowa, jakaś szarlatańska prawda Guślarza, granego przez Mariusza Kiljana. Treściowe?

 

Strategia Michała Zadary w niektórych miejscach spektaklu staje dęba. Ustęp wbrew pozorom nie jest uwspółcześniony. Raczej przedstawia rozdźwięk między współczesnością a tekstem – historycznym, niezrozumiałym. Dotyczy to również Dziadów części III. Tam konwencja poprzez kostiumy sugeruje swoją historyczność, jednak traktowaną umownie, delikatnie tu i tam łamaną, co daje wrażenie, iż żywi, dzisiejsi ludzie (aktorzy) przebrali się w stroje i mówią Mickiewiczem by nim mówić. Część wypada martwo. Bo choć broni się technicznie, łączy w kompozycji z innymi częściami, sama w sobie okazuje się rekonstrukcją martwych kontekstów, pozostając lekcją odległej i niejasnej historii, pogrzebanych sensów. Mogłoby się zdawać, że w tym wypadku wierność reżysera, od a do z, tekstowi wiąże mu ręce, skazując widza na neutralne skinienie głową: „no tak, tak, ale co z tego?”. Ale?

 

Ale z drugiej strony jak Zadara w interpretacji jest ostrożny, powściągliwy, bliski tekstu, tak widz nigdy taki nie będzie: zawsze wnosi on siebie. Eksperyment zatem polegałby na oddaniu oglądającym dramatu w działaniu „prawie po prostu”, z wyciszonym gestem reżysera. Pozwala to z jednej strony rozumieć spektakl aktualnie społecznie, z drugiej – pozostawia bardzo wiele pól ciemnych. Mocno upraszczając, Zadara daje spektakl, który widzowi pozwala przejrzeć się w tekście jak w lustrze – jednak starym, dla niektórych ołowianym, dla niektórych już srebrnym.

 

Puls spektaklu najmocniej był wyczuwalny w części IV i Objaśnieniach. W tych ostatnich (niepozornych!) konsekwencja reżyserska doprowadziła do efektu wybornego humoru, pełnego gracji i błyskotliwej teatralności, tego, co bodaj w teatrze najprzyjemniejsze, gry, opanowanej do perfekcji, która z Mickiewiczowskich przypisków urobiła pole groteskowej zgrywy, lekkiej żonglerki konwencjami, pozwalając jednocześnie aktorom na ukazanie swoich szlifów. Postępowały po sobie króciutkie, z różnych miejsc dzieła, te scenki, do których wieszcz w dramacie postanowił uczynić glosy, by wyjaśnić dane słowo. Trzeba nadmienić, że zaraz na początku, co komponowało się doskonale z tą grą dla gry, siedzący na sali Zadara poprosił o powtórzenie sceny z powodów technicznych; spontaniczna, jak się wydaje, uwaga odreżyserska natchnęła zespół duchem improwizacji, przeprowadzonej zgoła zmyślnie, ze smakiem, aktorskim nerwem. Tu Anna Ilczuk, w kontrze do wątpliwego poziomu gry w części I, dała się poznać jako aktorka czująca rytm sceny, potrafiąca odnaleźć się w komizmie chwili.

 

Część IV spektaklu dowodzi, że można jeszcze zrobić zajmującą scenę teatralną opartą na słowie (półtorej godziny!). Skromna, niby-naturalistyczna chatka, w tle pnie drzew. I właściwie tyle scenografii. Gustaw (Porczyk) i Ksiądz (Cichy) prowadzą dialog, za którym kryje się jednocześnie szereg myśli, intencji, obaw. Ta wewnętrzna głębia postaci osadza ich wypowiedzi w bogatym napięciu, które działa, brzmi w powietrzu, choćby nie zawsze zrozumiale zjawiało się przed widzem.

Dziadom Michała Zadary próżno zarzucać, że są nierówne. W podobnej klamrze czasowej być dumnym z pomiaru jakości linijką znaczyłoby wykazywać raczej własną małostkowość. Każda część jest inna. Pojawiają się w nich momenty arcydzielne, jak np. to znikające, to pojawiające się Duchy z lewej i Duchy z prawej w walce o duszę Gustawa, w którym zaraz zbudzi się Konrad (wspaniały śpiew Moniki Bolly); przenosząca w granice nieba pieśń o Młodzieńcu zaklętym Dziecięcia (Kacper Kuryś/Mikołaj Szmeichel) w Dziadów cz. I. Natomiast scenicznie nieudany wydawał się Bal, w którym kakofonię tworzyły utwór na fortepian i melodie, w których dość nieudolnie wypadały śpiewy aktorów, zagłuszonych i nieczystych. Poza tym Dziady Zadary okazują się spektaklem umuzycznionym na wysokim poziomie; szczególnych umiejętności instrumentalnych dowodzą Rafał Kronenberger, Dariusz Maj czy Marcin Pempuś.

 

Spektakl zbiera cały tekst dramatu Adama Mickiewicza. Niewątpliwie – stanowi on efekt tytanicznej pracy wciąż rozwijającego a już okazującego się wyśmienitym zespołu. Wraz z nim Michał Zadara, przedarłszy się przez gąszcz nadpisanych znaczeń, przewietrzył las tekstu. Dotknąwszy wszystkich drzew, pokazał, jak wiele miejsc tak naprawdę pozostaje ciemnych. Jednak, poza fenomenalną częścią IV i czarnym koniem Objaśnień, brakuje działania, które by istniało formą, zjawiało się jako szczególna interpretacja. Zasługą, kulturalną, a więc społeczną, w pewnym sensie też metafizyczną, jest wydobycie klasyka, mocne upomnienie się oń, lecz przedstawienie okazuje się nieprzemawialne. Chociaż, jak wspomniałem, każdy widz wnosi własne konteksty interpretacyjne, pozostają one zbyt delikatne, słabe niczym niepoddana hartowaniu stal. Widzę tedy spektakl w charakterze ciekawego wydarzenia, spełnionego zadania, aczkolwiek nie słyszę paradoksalnie Mickiewicza, gdyż nie mam do niego – z wyjątkami – dostępu. Więc o ile nadarzyła się okazja, by Dziady nakarmić, Dziady – ożywić, o tyle – wymyte, pachnące, z wyskubanymi brwiami i poszetką w brustaszy – stanęły nieruchomo na targu staroci.

 

Kamil Kasprzak

 

O tym samy spektaklu pisała też u nas Agata Iżykowska (tutaj)

 

Teatr Polski we Wrocławiu

Dziady. Całość

Adam Mickiewicz

Reżyseria: Michał Zadara

Druga Reżyserka: Marta Streker

Dramaturgia: Daniel Przastek

Scenografia: Robert Rumas

Kostiumy: Julia Kornacka i Arek Ślesiński

Światło i Wideo: Artur Sienicki

Muzyka: Maja Kleszcz i Wojciech Krzak (części I, II, III I IV Oraz Wiersz Upiór); Jan Duszyński (scena Balu w Dziadów Części Iii); Jacek „BUDYŃ” Szymkiewicz (Dziadów Części III Ustęp i Objaśnienia)

Choreografia sceny Balu w Dziadów Części III: Romana Agnel

Pianistka i korepetytorka (Dziadów Część III); Kierowniczka muzyczna (Dziadów Części Iii Ustęp IObjaśnienia): Justyna Skoczek

Obsada: Anna Ilczuk, Janka Woźnicka, Bartosz Porczyk, Mariusz Kiljan, Monika Bolly, Marcin Czerski, Jakub Giel, Rafał Kronenberg, Cezary Łukaszewicz, Dagmara Mrowiec-Matuszak, Michał Mrozek, Edwin Petrykat, Wojciech Ziemiański, Marta Zięba,  Kacper Kuryś/Mikołaj Szmeichel, Bogusław Danielewski, Adam Szczyszczaj, Eryk Skonieczny/Michał Stawiski, Julia Leszkiewicz/ Aleksandra Ochman, Sylwia Boroń, Anna Makowska-Kowalczyk/Anna Zych, Jakub Kowalczyk/Wojciech Stagenalski, Małgorzata Gorol, Adam Cywka, Marcin Pempuś, Tomasz Kocuj, Tomasz Lulek, Igor Kujawski, Michał Chorosiński, Andrzej Kłak, Paweł Majchrowski, Piotr Jędrasik, Michał Opaliński, Paulina Panas, Anna Tomaszewska, Katarzyna Strączek, Dariusz Maj, Ewa Skibińska, Klaudia Cygoń, Daria Krzyżaniak, Iwona Rólczyńska, Justyna Skoczek/Katarzyna Neugebauer-Jastrzębska, Wiesław Cichy

premiera: 20 lutego 2016