Polska poezja powraca w tłumaczeniu notatki na marginesie tłumaczenia Kruka Teda Hughesa

“Nie chciałbym zbytnio dramatyzować” napisał Alfred Alvarez w słynnym wstępie do antologii The New Poetry (Alvarez, 26). Ale zrobił to, i całkiem słusznie. Angielska poezja w 1962 roku wciąż nie mogła wyleczyć powojennego kaca. Poeci ruchu Movement, próbujący powrócić w swojej poezji do tradycji ‘dystynkcji’ odwracali się od implikacji i reperkusji świata skażonego wojną atomową.

Może to być wynik pewnej zmiany epistemologicznej, która miała miejsce gdzieś w tym czasie. Okropieństwa wojny i utrata swoistego dziewictwa cywilizacji europejskiej przewróciły do góry nogami świat tych, którzy zostali naznaczeni doświadczeniem tego okresu. Wydaje się, że przyjęło się nowe podejście: postrzeganie świata w kategoriach szczegółu i ogółu zaczęły się intensywnie ścierać. Philip Larkin i Tadeusz Różewicz są w tej kwestii dobrymi przykładami.

O ile Larkin, w swoim empiryzmie, próbował skrupulatnie badać w swojej twórczości sprawy codzienne, Różewicz czuł metafizyczną potrzebę redefinicji tych podstaw. Jest coś nieprzewidywalnego w jego podejściu polegającym na eksploracji językowej i badaniu lingwistycznych granic. Prawdopodobnie jest to kwestia epistemologii, a nie tylko metodologicznej selekcji materiału poetyckiego – coś na kształt lingwistycznego rewizjonizmu i elementarnego braku zaufania do języka.

Mogło to się również zrodzić z poczucia straty, ponieważ coś z pewnością uległo anihilacji, inaczej Adorno nie twierdziłby, że poezja po Oświęcimiu jest niemożliwa. Możliwe, że była to kwestia zasadności poezji i jej istnienia. Jest coś gorzko ironicznego w fakcie, że poezja przetrwała, choć jej oblicze się zmieniło. Jest to na swój sposób metafora podstawowej ironii istnienia, tak bardzo podkreślanej przez Herberta, i tak mocno ignorowanej przez ‘wyniosłą’ poezję, którą zaatakował Alvarez.

Być może właśnie ten paradoks interesował Alavreza najbardziej: możliwość ponownych narodzin poezji, właśnie w atmosferze zwątpienia i ironii. Auto-negacja, krytyczna samoocena wydawały się jedyną drogą wyjścia z tej metafizycznej zawieruchy. Przypomina to trochę pozycję kartezjańskiego ego. Wątpienie o sobie byłoby więc koniecznym krokiem do dalszego rozwoju i zbudowania nowej tożsamości. Ta koncepcja poezji odrodzonej w jakimś rytuale przejścia z pewnością przypadła do gustu Hughesowi.

Ci dwaj ludzie pióra – Alvarez i Hughes – byli inicjatorami wprowadzenia takiej ‘odrodzonej’ poezji Wschodniej Europy do języka angielskiego. Alvarez był redaktorem Penguin Modern European Poets in Translation, a Hughes zainicjował Modern Poetry in Translation. Jak ujął to sam Hughes, poezja Europy Wschodniej wydawało mu się:

[. . .] bardziej uniwersalna od naszej. Zajmuje się kwestiami ogólnie zrozumiałymi. Nie wstydziła się chorobliwie filozofii. Nie chowa się za perwersyjnymi obrazami. W porównaniu z naszą poezją, gra w otwarte karty.

(Faas, 26)

Ta otwartość mogła niezwykle silnie przemawiać do Hughesa, interesującego się motywami, których sam nie wyciągnął z wojny, ale które stały się budulcem na przykład poezji Herberta; „przetrwanie, śmierć, wojna, pustka, wytrzymałość, okrutna ironia istnienia.” (Parker, 38) Herbert sam przyznał, że „wojna stworzyła prawie wszystkie problemy, o których piszę.” (Parker, 39) Dokładne powody i źródła inspiracji Hughesa nie leżą w obszarze tej pracy. Wystarczy powiedzieć, że ta grupa tematów znajduje wyraz najdobitniej w kolekcji Kruk, którą Hughes opublikował po raz pierwszy w 1970 roku.

Ta książka poetycka została poddana próbom krytycznym z różnych stron, ale nikt nie odmówił jej jeszcze bezpośredniości i siły wyrazu. Tom ten ma w sobie coś pierwotnego – ma tu miejsce jakaś różewiczowska wyprawa w poszukiwaniu prajęzyka. Język poetycki tego tomu charakteryzuje się starannie dobraną rytmiką, która nie ma ekwiwalentu w żadnej innej tradycji poetyckiej. Obrazowanie z kolei ma wręcz karnawałową (w bakhtinowskim rozumieniu) naturę. Ale co to ma wspólnego z poezją polską?

Zadawałem sobie to pytanie bardzo często w trakcie tłumaczenia, ale na próżno. Dopiero po pierwszych całościowych wersjach tomu, wstępnie przetłumaczonych zdało mi się, że co drugie zdanie jest jakby wyjęte z poezji Herberta, Różewicza, a nawet Szymborskiej. Mimo to, pewien nieprzetłumaczalny element wydawał się stać za tymi odniesieniami. Działo się coś zupełnie innego – coś dziwnego.

Robert Frost stwierdził kiedyś, że to, co stanowi poezję, ginie w tłumaczeniu. W tym przypadku wydawało się, że nieprzetłumaczalnym elementem, jak dziwnie by to nie brzmiało, jest cisza. Przez ciszę rozumiem pewien gest porzucenia, ale nie taki, jak w przypadku Laury Riding, która sprowadziła swoją poezję do kompletnej ciszy. To raczej cichy okrzyk, wybrzmiewanie ciszy – coś o czym Hughes sam pisał:

Cisza artystycznej integralności „po Oświęcimiu” jest autentyczna. Ogrom doświadczenia obozowego, uczucie, które wciąż się utrzymuje, obróciły wartość „prawdy” i rzeczywistości oraz „rozumienia”, które wychodzi poza zasięg słów.

(Faas, 45)

Alvarez wspomina we wstępie do angielskiej edycji wybranych wierszy Herberta, że poezja „ciąży do chwili ostatecznej ciszy”. (Parker, 49) Jednak mechanizmy, które działają w poezji Hughesa i Herberta są trochę inną realizacją tego samego dictum. Przyjrzyjmy się więc tym założeniom i mechanizmom w Kruku, szczególnie uwzględniając tłumaczenie.

Dwa podstawowe moduły tej poezji, wymienione już wcześniej, to ironia i wątpienie. Te dwie kluczowe kwestie wydają się rządzić odpowiednio poezją Herberta i Różewicza. Śmiem twierdzić, że elementy te realizują się dwóch sprzężonych napędach poezji: obrazowaniu i formie.

Zaczynając od obrazowania, należałoby najpierw podkreślić, że stałą, „kontrolującą” metaforą jest postać tytułowego Kruka, powojennego „kuglarza”, „psotnika”, którego przygody są treścią tomu. Polska tradycja literacka nigdy nie spotkała się z tą mitologiczną postacią, wyjętą wprost z wierzeń północno-azjatyckich i amerykańskich ludów, która nigdy nie zadomowiła się w Europie.

Jak więc należałoby kształtować tę postać? Niespodziewanie okazuje się, że może on być odwróconą wersją Pana Cogito ze słynnego tomu Herberta. Jest on bardzo podobny do figur, które otaczają Pana Cogito, będących jego odbiciami w krzywym zwierciadle, takimi jak Minotaur, Stary Prometeusz czy Kaligula. Jest to postać, której dynamika wywodzi się ze zderzenia platońskiego idealizmu i nowej, suchej, post-chrześcijańskiej rzeczywistości. Postać o potencjale, który się nigdy nie realizuje – ironiczny Adam, upadły prototyp ludzokości, bądź nawet figura potwornej natury człowieka.

Interesujace jest to, że postaci Kruka i Pana Cogito robią w gruncie rzeczy to samo: stawiają pytania i poddają próbie wartości. Szukają odpowiedzi, które nigdy nie przychodzą od razu, ale sprawiają, że wartość zostaje przeniesiona na sam proces poszukiwania tego, co pozostało jeszcze z prawdy. Ta kwestia jest doskonale podsumowana w paralelnych obrazach patrzenia w lustro – tradycyjnego emblematu refleksji, stendhalowskiej mimetyczności, która jest jak dla poetów powojennych niczym raj utracony:

podnoszę oczy i wtedy widzę w lustrze

twarz moją tak realnie że budzę się z krzykiem

gdyby choć raz mi się przyśnił czerwony kubrak kata

lub naszyjnik królowej byłbym wdzięczny snom

(Pan Cogito biada nad małością snów)

oraz,

Patrząc z bliska w złe lustro Kruk ujrzał

Zamglenie cywilizacji wieże ogrody

Bitwy wytarł powierzchnię

[. . .]

Szukając przelotnego, zwyczajnie wyszczerzonego odbicia

Ale to się nie udało oddychał zbyt ciężko

Zbyt gorąco a przestrzeń była zbyt zimna

(Próżność Kruka)

Ten niepokój jest napędzany wspólną troską, ale bajkowy Kruk musi znaleźć drogę do umysłu czytelnika innymi środkami niż bohaterowie Herberta, posługujący się bezpośrednim, konfesyjnym podmiotem lirycznym. Należałoby tu użyć prostego, bezpośredniego języka – takiego, który nie pozwala ulecieć obrazowi. Pod tym względem tłumaczenie Kruka jest w dużej mierze zależne od poezji Herberta, który ustanowił w polszczyźnie pewnego rodzaju szkieletowy program takiej praktyki. Jego szczegóły odnajdziemy w eseju Poeta wobec współczesności (Herbert, 8), gdzie nawołuje on do stworzenia okien, które otwierają się na rzeczywistość – okien ze słów, które mają dążyć do semantycznej przezroczystości.

To z pewnością trudne zadanie – wybór nieobciążonych słów, poszukiwanie ekwiwalentów, które nie mówią więcej, niż to, co miały powiedzieć. Zagrożeniem jest tutaj pewna dziwność lub prostacka niezgrabność, której polskim poetom udało się uniknąć. Jest to wezwanie do ponownego przemyślenia frazy poetyckiej w polszczyźnie w ramach osiągnięć Herberta w dziedzinie formułowania myśli. Kruk w tłumaczeniu zadaje więc pytania dwojakiej natury – filozoficzne i poetyckie.

Kolejnymi interesującymi przykładami kwestii translatologicznych związanych z obrazowaniem są portrety personifikacji zła. Jest to powrót do starego pytania o to, czy zło należy pisać z dużej litery, mówiąc metaforycznie. Zarówno Herbert jak i Hughes degradują wyobrażone zło, pozostawiając „Zło” w domenie natury istnienia, bądź umiejscawiając je w metafizycznej próżni pozostawionej przed „sens życia”. Hughes pisze:

Kiedy wąż się wynurzył, brązowy od ziemi,

Wykluty z atomu

Jego tożsamość – alibi, owinęła się wokół niego

Długa szyja w górze

Balansująca głuchy, kopalny wzrok

Sfinks ostatecznej prawdy

(Straszliwy błąd religijny)

Z kolei u Herberta odnajdujemy:

To jest zupełnie nieudany diabeł. Choćby ogon. Nie długi, mięsisty z czarnym pędzlem włosów na końcu, ale mały, puszysty i zabawnie sterczący jak u zajączka. [. . .] Jest smutny. Całe dnie śpi. Nie pociąga go ani zło, ani dobro.

(Diabeł)

Destabilizacja kulturowego obrazu diabła1 jest ważną częścią tej poezji. Kwestią problematyczną jest jak uczynić diabła Hughesa podobnie otwartym, bezradnym i wytrąconym ze swego miejsca, jak u Herberta. Wymaga to zmian, które wydają się zmieniać znaczenie na poziomie pojedynczych słów i fraz, ale składają się na bardziej koherentną całość. Proces tłumaczenie jest więc w tym ujęciu swoistym puzzlem – polega na umiejscawianiu w całościowym obrazie zagubionych elementów, które istnieją niejako ponad angielskim tekstem, ale są dostępne w formie wskazówek w poezji Herberta.

Jednak najważniejsze obrazy dotyczą wojennej pustki, rozpaczy i związanych z nimi testamentów. Te pierwsze, zbudowane niczym inkantacje, tak trudne w tłumaczeniu, można odnaleźć w poezji Herberta. Odpowiadające im ewokacje Hughesa balansują na krawędzi przenikliwych lamentacji:

A kiedy opadł dym stało się jasne

Że zdarzało się to wcześniej zbyt często

I później miało zdarzać się zbyt często

I zdarzało się zbyt łatwo

Kości były zbyt jak gałązki i deseczki

Krew była zbyt jak woda

Krzyki - zbyt jak cisza

(Kruka relacja z bitwy)

Inkantacje Herberta, jego umiejętność zamykania myśli w skorupach słów są trudne do imitowania. Mimo to, stanowią one swoistą siatkę bezpieczeństwa, pozwalającą na przyjrzenie się, jak można odnaleźć, w podobnej atmosferze, słowa lub sekwencje, które łatwo poddają się transformacji w zależności od potrzeb, szczególnie w przypadku tak delikatnych tematów jak śmierć.

Przykładem tych proroczych testamentów, które ilustrują te obserwacje są dwa wiersze:

Mimo to, przepowiednia w nim, jak grymas

Mówiła BĘDĘ MIERZYĆ WSZYSTKO I MIEĆ WSZYSTKO

I BĘDĘ WE WSZYSTKIM

JAK WE WŁASNYM ŚMIECHU

I NIE BĘDĘ JUŻ WYPATRYWAĆ PRZEZ MUR

ZIMNEJ KWARANTANNY OKA Z

KOMÓRKI POGRZEBANEJ W KRWAWEJ POSĘPNOŚCI―

(Kruk słyszy jak los puka do jego drzwi)

Milczący przyjm Skomlący pocisk

w ramiona brał by ujść zdziwieniu

Ten kopczyk wierszy darń zarośnie

pod złym kolorem nieboskłonów

który wypije twe milczenie

(Poległym poetom)

Przykłady te pokazują jak bardzo użyteczna potrafi być poezja Herberta w emulacji stylu Hughesa w języku polskim. Jest w poezji Herberta coś uderzająco mocnego, coś tkwiącego w hierarchii słów, co nadaje tym fragmentom dynamiki oraz pozwala poezji żyć i oddziaływać.

Możliwe, że jest kwestia natychmiastowości przekazu – czegoś, co Herbert chciał osiągnąć i co nazywał semantyczną przezroczystością, o której była mowa wcześniej. Ale nie jest to kwestia tylko słów, ale również struktur. Hughes chciał wycisnąć język do ostatniej kropli w poszukiwaniu czegoś, co mogłoby jeszcze poruszać, szokować w stylu Baudelaire’a. Hughes gnie zdania, naumyślnie wykoślawia je, aby badać i tworzyć jak najbardziej skondensowany, telegraficzny przekaz. W tym wymiarze niezbędna do dalszej dyskusji jest poezja Różewicza.

Czasem wiersze Hughesa konsekwentnie się rozpadają, jakby odgrywając proces destrukcji, który się za nimi stoi. Całe wersy rozpływają się, sprowadzając poezję do punktu zawieszenia. Jej siła pozostaje wtedy w porozrzucanych rytmach, które symulują to, co jest ostatecznym przeznaczeniem wiersza – ciszę – język, który nie rozpada się, ani nie podlega rozkładowi.

Poezja Różewicza przygotowała grunt polskiemu powojennemu wierszowi wolnemu – stylowi nacechowanemu specyficzną oszczędnością i pełnemu pokory. Kruk nie mógłby zaistnieć w polszczyźnie bez tych osiągnięć formalnych. Cała wczesna twórczość Różewicza gra tu rolę – jego umiejętność zawiadywania pojedynczym wersem, lub nawet słowem ustanowiły na nowo pewien standard wyrazu poetyckiego, który zmienił zarówno oblicze poezji polskiej, jak i do pewnego stopnia, obcojęzycznej.

Można by to nazwać, mówiąc w kategoriach translatologicznych, naturalnym sprzężeniem zwrotnym. W mojej opinii jest to niezwykle rzadkie i ciekawe zjawisko. Polskie innowacje w zakresie powojennej poezji, przeszczepione na grunt angielski, wracają do polszczyzny dzięki tłumaczeniom w zasymilowanej, twórczej formie. Być może jest to znak czasu, urzeczywistnienie pewnego typu konceptualnej intertekstualności, która istniała w teorii, a odkrywana zostaje właśnie w tak niespodziewanych zjawiskach.

Zakres tych wpływów może być trudny do ocenienia, ale implikacje translatologiczne są ogromne. Jedną z ciekawszych perspektyw, które się otwierają, jest przekroczenie pewnych barier chronologicznych w zakresie poezji powojennej, co pozwala tłumaczowi na umiejscowienia przekładanej poezji w kontekstach, które pozwalają zbliżyć się do rodzimych odbiorców.

Innym interesującym aspektem tego procesu jest jego wymiar krytycznoliteracki. Odbiór poezji powojennej w Polsce jest ogromnie obciążony. Pozycja tej twórczości jest kształtowana w ramach dyskursu patriotycznego i podlega monumentalizacji. Bardziej samo-świadoma (na poziomie tekstu oczywiście) poezja Teda Hguhesa może w tym kontekście pozytywnie wpłynąć na odbrązowienie i rewizję poezji polskiej. Możliwe, że jego poetyckie eksploracje mogą posłużyć za punkt wyjścia do redefinicji autentycznej wartości takich poetów jak Herbert i Różewicz, poprzez zmianę ich punktów ciężkości. Może to też również wpłynąć na przyszłe tłumaczenia tych poetów na angielski.

Nie obawiałbym się zarazem tego, że te unikalne głosy poetyckie ulegną rozmydleniu w ramach takiego komparatystycznego podejścia. Osobiście uważam, że są one do pewnego stopnia odporne na procesy ujednolicania, ponieważ ich indywidualny charakter, jak na przykład technika przypowieści Herberta, dykcja Różewicza czy komiksowa poetyka Hughesa są zbyt charakterystyczne, aby ulec zatraceniu, tak długo jak tłumaczenia trzymać się będą pewnych elementarnych reguł uczciwości i realizowane będą w dobrych intencjach.

Bibliografia

Alvarez, Alfred. The New Poetry. Harmondsworth: Penguin Books, 1966

Faas, Ekbert. Ted Hughes: The Unaccommodated Universe. Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1980.

Herbert, Zbigniew. Poezje. Warszawa: PIW, 1998.

Hughes, Ted. Crow. London: Faber & Faber, 1972.

Hughes, Ted. Kruk, transl. Grzegorz Czemiel. [unpublished]

Parker, Michael. ‘Hughes and the poets of Easern Europe.’ The Achievement of Ted Hughes, ed. Keith Sagar. Manchester: Manchester University Press, 1983.