O POEZJI I NIE TYLKO … część 2

O POEZJI I NIE TYLKO … część 2

 

 

 

I . LEGENDY MŁODEJ POLSKI.

 

Legendy Młodej Polski żyją i są wciąż obecne, jak nie możemy napisać i my, że nasze utwory są podobne w jednym obrazie do tunelu luster wyznaczonych poprzez dwa zwierciadła, jednego motywu w odbiciach i w historii uczuć – tak jak napisała … cytując w nieskończoności odbicia[1] Elżbieta Winiecka – w swojej przeglądowej pracy[2].

 

Wiersz nasz można traktować jako wizualizację nieskończoności metafor życia, przeczuwanego jako pozaczasowa i bezprzestrzenna pustka, czasem próżnia, ale też jako symbolistyczna definicja twórczości, której tajemnicze źródła biją „w podziemiach marzeń”. Jak pisze Elżbieta Winnicka, i my trafnie zauważamy meta poetycki charakter poematu obojga traktatu – według którego my podążamy (stąd rzucane czasem zgryźliwe uwaga o ironii), bo nasz podmiot buduje bowiem analogię pomiędzy nieskończonością lustrzanych odbić i naturę miłości, która zarówno tworzy iluzję niemającej końca zwierciadlanej drogi, jak i jest synonimem poezji – „To moglibyśmy być my”, a tak brzmi tytuł pierwszego naszego wiersza z tomu I:

 

Małgosia:

 

ta para w deszczu 
pod jednym parasolem 
wtuleni w siebie 
odgrodzeni od świata 
kurtyną kropel

jego dłoń na jej ramieniu 
gdy na czole składa
pocałunek 
 

Andrzej:

 

gdzie zauroczeni

pod deszczem w komplet

ci dwoje pan i pani

w kurz wtuleni

nim usiedli i dłoni

dłoń podali w gałązce jaśminu

pewnej wiosny …

kurtyną były usta

 

Ten wiersz, naszym zdaniem, zawiera wszystkie cechy naszej sztuki poetyckiej, jako wyraz sceptycyzmu i zarazem pragnienia, jako legendy Młodej Polski, dla której życie i duch tworząc uczucie miłości jest sztuką powtarzalną i dlatego bardzo istotną – powtarzalną dla tego, że żyje duchem Młodej Polski a istotną, że jest duchem Współczesnej Polski – opierając się na miłości sprzed wieku, i zapewne sprzed wieków. Jest to więc wiersz, w naszym estetycznym pragnieniu, wydobywaniem na jaw rzeczy istotnych, czyli prawdziwych, co opisujemy w wierszu kolejnym: „Jak świętokradca”:

 

Małgosia:

 

będzie co ma być
nie wygramy z przeznaczeniem
starajmy się
co sądzone przeżyć pięknie

 

wybaczać krzywdy
z litości nie dla oprawcy
...dla siebie
 

 

Andrzej:

 

będzie co weź mnie jak cudnie

we dwie nuty przeznaczeniem

starajmy, abyś przyszła

nagrajmy sprężyście i nie tak nudnie

na dwie krzywdy ja i ona

nie polecę zwięzłą w usta

ktoś pomalował jej policzki

 

–  a więc w naszym dialogu pojawia się opozycja marzeń i naszej miłosnej kondycji, także opozycja duchowego kognitywizmu przytwierdzonego do ziemskich realiów, ale również do realiów marzeń i miłosnych ekfraz, wynikających z bytowania w tunelu luster, wyznaczonych przez dwa zwierciadła, któremu na imię: On i Ona. Nie ma w tym żadnej żałobnej refleksji, antagonizmu życia do śmierci, ani oczekiwania śmierci, gdyż nasza poezja jest czystą poezją życia i ekstazy melancholii zasianego życiowego prochu u Niego i ekfrazy boskiej mocy twórczej u Niej, jest to więc ziemskie koło poprawnej miłosnej przyczyny w rozumieniu przeszkód, jakie obcy podmiot liryczny przysyła w konstatacji swojej ekfrazy, stanów, rozmów, obyczajów, wcieleń w zło i wcieleń w metafory raju, w metafory złej życiowej powieści, jak monopol apoteozy fałszywej relacji antropocentrycznej – wytracania poprawnej polskiej polszczyzny w sarmackim miłosnym uniesieniu, a jako byt fałszywy i nudny w swoim przejawieniu, nazbyt natarczywy i słaby w wyrażania naszej polskiej mowy miłosnej, uczuciowej i realnej.

 

Nasze strofy są potężną apoteozą sztuki magii miłosnej – czystej w rozumie i w odbiorze w tunelu luster, wzorem dla par „ona i on”,  którzy poszukując odbić w swoich obrazach są jeszcze nadzy w swoich rozmowach, gdyż ułożeni w metafory złej życiowej powieści jak monopol apoteozy fałszywej relacji antropocentrycznej – wytracani z poprawnej polskiej polszczyzny w sarmackim miłosnym uniesieniu, a jako byty fałszywe i nudne w swoim przejawieniu siebie, nazbyt natarczywi i słabi w wyrażaniu naszej polskiej mowy miłosnej, uczuciowej i realnej.

 

Jest nasza, nasza Młoda Polska – Współczesna Polska – gigantomachią w egzegezie metafizycznych tęsknot, parafraz, synonimów, metafor, parabol, pierwiastków twórczych – popychających do wykroczenia z tunelu luster, ale tylko dla tego, aby nasz tunel luster stał się wzorcowym korytarzem przejść naszych polskich pieśni o melancholijny, miłosny przedmiot, który nie będzie podmiotem obcym, ale naszym, wspólnym i własnym, wynikającym z naszej codziennej historii poprawnej, a nie historii szarej i brudnej, historii nie chcianej, ale historii, którą wszyscy pragniemy w swoich naszych polskich przykazaniach.

 

Więc wszelkie zarzuty co do naszej poezji odrzucamy, zamykamy wszelkie polemiki, gdyż twórczość naszej duchowej postawy jest jak najbardziej poprawna, nawet nie intuicyjna, nawet nie domyślna, nawet nie celowo prowokacyjna, nawet nie przykuta do dyskusji w trzeciej osobie, nawet nie racją dyskursu podmiotu zewnętrznego (od czego broń nas Panie Boże!), ani wbrew polskim przykazaniom już znanym od wiecznie, ani nie intuicyjna – lecz młodo – Polska – nie ukryta i nie pusta, nie odmienna od już powiedzianego, nie sama dla siebie, ale dla przekroczenia tunelu luster, nie obca nam w historii, nie pusta – lecz fundamentalna – jakże współczesna i nowoczesna jest więc nasza poezja, i jest nasza poezja nie wymieniana we współczesnych nowych formach kulturowych w Polsce i na świecie, gdyż piszemy, tak jak w naszym dialogu, co jest „nie poznałyśmy się”, oraz „poznałyśmy mężczyznę”:

 

Małgosia:

 

co nas łączy
to miłość do mężczyzny
którego delikatnym dotykiem
czułym słowem i gestem
potęgą uczuć najczystszych
wyrzeźbiłaś

nie spotkałyśmy się
lecz twoje ślady
 

Andrzej:

 

miłość która łączy i nie zechce rozwiązać

i nie jest zła

takiego mamy, jak delikatnie w usta

czułością nieprzebłagalną jednej i drugiej damy

potęga uczuć ja – jak i ty czysta miłość

dzieliłam się na rzeźbie spotykanych

bóstwo on dla pogan

 

Krytyka to reprezentant cudownego kunsztu pracy poetyckiej, jeśli musi odmawiać, to oznacza, że spotyka się z poezją niechcianą – i nie chcianą poprawnie – dla słowa, formy i treści, ale przedstawione naszymi  tomikami okoliczności naszej rozmowy lirycznej i poezji bronią nas przed pomówieniami o parafrazy niezręczne, parafrazy głupie, parafrazy nie polskie, parafrazy puste, miałkie, nie fundamentalne, nie nawet i jakieś nie polskie, ale nie parafrazy obcego głosu w antropologii, kreujące fałszywą nowoczesność w relacjach ludzkich, a w relacjach miłosnych przede wszystkim, wiec my jesteśmy jako krytycy nowej Młodej Polski, którą należy oczekiwać we wszystkich refleksjach współczesnej polskiej poetyki, a więc słowo jest u krytyki.

 

 

BIBLIOGRAFIA DO CZĘŚCI  I:

 

 UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU, SERIA FILOLOGIA POLSKA NR 141, Elżbieta Winiecka, Z wnętrza dystansu, Leśmian – Karpowicz – Białoszewski – Miłobędzka.

 

 

 

II. PIEŚNI BEZ SŁÓW.

 

W zaprzeczeniu współczesnemu modernizmowi, temu, w którym Thomas Stearns Eliot rozpoczął przechadzać się w pieśni pośród słów, pieśni która potem wielokrotnie – wprost lub pośrednio, przez wskazania genologiczne – przewijać się rozpoczęła przez twórczość, dzisiejsze pieśni, nie tylko polskie, ale języków obcych, pisane są często, lub nawet coraz częściej, bez słów, a wszyscy się nawzajem rozumieją (!) – pieśni pisane bez słów to określanie stanów istnienia nie prawdy, to przerwy w komunikacji poetyckiej (pozbawione snu, marzeń, muzyki, formy artystycznej-poezji), a więc dzieła współczesne pozbawione światopoglądów symbolistycznych.

 

Przykładem współczesnej polskiej pieśni bez słów jest „Kochanka Norwida”[3] Eugeniusza Tkaszyna–Dyckiego, i tam zamieszczone „wiersze”, między innymi, XXX[4] [3, str. 34] i XLIII(Krowa)[5] [3, str. 46], które określone przerwy w istnieniu (czyli brak snu, marzeń, muzyki, formy artystyczno-poetyckiej) przetwarzają w bezsłowny sposób komunikacji, a w tych [nie tylko!] dwóch wierszach –  komunikacji w pieśń bez słów w obnażeniu, pomiędzy mężczyzną i kobietą. Nie możemy więc powiedzieć, że to dzieło pieśni bez słów wpisuje się w polski światopogląd symbolistyczny, czyli w poezję formy wyrazu.

 

Współczesne polskie pieśni bez słów, także „Kochanka Norwida”, to polski dramat mimiczny, polska pantomima, która tworząc pieśni bez słów nie wpisuje się w realizację Leśmianowskiej idei „pieśni bez słów”. Pod pojęciem tym mistrz-poeta Leśmian rozumiał pierwotny ton pojawiający się w duszy poza zasięgiem świadomości (dodajmy od siebie: świadomości opętanej), i który nie byłby zgodny z modernistycznym „słowotworem”.

 

Jak pisze Elżbieta Winiecka[6] [str. 215]:

 

W opublikowanych w 1910 roku Przemianach rzeczywistości Leśmian wyłożył zarówno swoją koncepcję rzeczywistości, jak i teorię procesu twórczego, którą można zrekonstruować na podstawie uwag czynionych na marginesie rozważań. Tutaj użył po raz pierwszy określenia „pieśń bez słów”, przez którą rozumiał jakiś pierwotny ton pojawiający się w duszy poza zasięgiem świadomości. Ta pierwotna pieśń bez słów „czeka na przyjście w godzinie twórczej słów niezbędnych, ale dla której te słowa są zawsze czymś innym od niej samej”[7]. Nie pochodzi jednak z dziedziny logiki,[8] w której rodzą się słowa, lecz „z innych, nielogicznych dziedzin, gdzie można istnieć bez słów i gdzie pojęcie istnienia, wyzwolone z więzów gramatyki i składni, przestaje być logicznym zdaniem”, konstytuuje twórczą tożsamość, bo „mistrzowi pozwala być sobą” i wreszcie pełni funkcję rewelatorską, bo samemu artyście odsłania „jego własne światy” i „podaje mu słowa i rytmy odpowiednie, uczy go tego, czego żadne doświadczenie nauczyć nie może”. Wydaje się, że aby objaśnić to pojęcie, niezbędne jest odwołanie się do filozofii życia, do kategorii antysubstancjalizmu i Bergsonowskiego pojęcia życia jako działania. Według Bergsona bowiem „wszystko jest niejasne w pojęciu stworzenia, jeśli myśli się o rzeczach, które byłyby stworzone, i o rzeczy, która tworzy […], lecz rzeczy i stany są tylko pewnymi widokami zdjętymi przez nasz umysł ze stawania się. Rzeczy nie ma, są tylko działania”.

 

A powiedzmy od siebie: za Giambattista Vico (1668-1744), bytów (rzeczy) nie ma, są tylko działania.[9]

 

Leśmianowskie pieśni bez słów to polskie pieśni pierwotne, zanurzone w formach artystyczno-poetyckich Młodej Polski, zawsze młodej Polski, do których nie napisano jeszcze libretta w postaci wiersza-pieśni, to więc polskie pieśni, które oczekują swojego istnienia, będąc wyzwolone z więzów gramatyki i składni, które wypłyną nie w przerwach w istnieniu polskiej poetyki (w snach, marzeniach, muzyce, formie artystyczno-literackiej) – kiedy poeta-rewelator pozwoli swojemu mistrzostwu być odkrytym i jemu samemu pozwala odsłonić jego własne światy.

 

Nie jest więc współczesna poezja pieśni bez słów wpisana w Leśmianowską pieśń bez słów, w tą wagę słowa poetyckiego, którą projekt Leśmiana miał wynieść do najoryginalniejszych i najważniejszych w polskiej literaturze dwudziestolecia międzywojennego i miał wpisać do naszej wciąż Młodej Polski. W projekcie Leśmiana konstruowany stan pierwotności jest obdarzony wrażliwością twórczą i w sposób twórczy posługuje się językiem.

 

Jak pisze Elżbieta Winiecka [2, str. 154]:

 

Pod tym względem jego wizja zbliża się do koncepcji Giambattisty Vico, wedle którego człowiek pierwotny był poetą, ponieważ był obdarzony wrażliwością twórczą i w twórczy sposób posługiwał się językiem. Rekonstruowany, a raczej konstruowany przez Leśmiana stan pierwotności jest jednak jedynie punktem odniesienia dla poczynań twórczych poety. W przytoczonych uwagach ujawnia się wyraźnie świadomość utopijności marzeń o powrocie do pierwotnej harmonii świata, twórcy i jego mowy. Poeta stwierdza bowiem, że ten pierwotny ton jest zaledwie podobny do słów, „którymi kiedyś ma się wypełnić”, po to, by przełożyć swoją istotę na język międzyludzki. A wyrażona w słowach pieśń bez słów staje się tylko tłumaczeniem, które nigdy nie dorówna oryginałowi. Czym byłaby zatem owa pieśń bez słów, pojmowana jako to, co najbardziej autentyczne i szczere, czyli rzeczywiste?

 

Owa Leśmianowska pieśń bez słów to pieśń właściwa człowiekowi pierwotnemu, czyli pieśń nie właściwego człowieka troglodyty, bo właśnie „Kochanka Norwida” to właśnie dama, człowieka pierwotnie bytująca wśród, właśnie ludzi, pierwotnych troglodytów, kochanka bez słów pisana dla pieśni, bez słów pisana – i dla człowieka troglodyty – i przez człowieka troglodytę, pozostającego nieustannie poza zasięgiem świadomości polskiej idei „Pieśni Bez Słów”,  po za zasięgiem jakiejkolwiek polskiej świadomości, bo świadomości opętanej, czyli zewnętrznej, a skoro zewnętrznej to i obcej, gdyż pisanej przez antropocentrycznych troglodytów swoich struktur „ja-świat”.

 

My zaś idąc za Leśmianem korzystamy z „boskiej swobody” transakcentacji, którą Leśmian zachwala jako wyraz i świadectwo wyzwolenia słowa z wszystkich więzów i odzyskania przez nie pierwotnej swobody „nieustannych przemian twórczych i pierwotną zdolność ciągłego dostosowywania się do nieokreślonej i niepochwytnej treści wabiącego je ku sobie istnienia” jedno słowo: „dziewczyna” i „kobieta”. Objaśniając niezwykłą moc rytmicznej odmiany akcentów, Leśmian odnotowuje: [2, str. 183]

 

Dziewczyna jest rzeczownikiem, który rodzaj określa. Dziewczyna jest imieniem własnym, które osobę wyróżnia. Tamta pierwsza idzie już to w pole, już to do lasu. Ta
druga idzie – w śpiew. […] Tamta pierwsza omija ponad snem i jawą przerzucone mosty, bo ślepa – a ta druga nigdy ich nie omija. Rytm je dla niej ponad otchłaniami
przerzucił i drogę wskazał. Dziewczyna jest zresztą ulubioną bohaterką wierszy Leśmiana. Kobiety z jego wierszy prawie nigdy nie mają imion, a raczej: ich imieniem własnym jest słowo dziewczyna (lecz, z wyjątkiem bohaterki wiersza Dziewczyna, pisane małą, a nie, jak w przywołanym szkicu, wielką literą). Co ciekawe jednak, poeta nigdy nie dokonuje zmiany akcentu akurat w tym słowie. Rzec można – posługując się ukutymi przez niego pojęciami – że jego bohaterki pozostają na granicy między realnością a poezją; między faktem życiowym a krainą Sztuki, nie przynależąc w pełni do żadnego z tych światów, pamiętają o swoim zapośredniczonym przez słowo statusie. Jednocześnie dziewczyna przywołuje skojarzenia z ponętną kobiecością; młodością, urodą i naturalnością (znaczeń takich nie konotuje na przykład słowo kobieta), co sprawia, że pojawiając się w wierszu, w naturalny sposób staje się obiektem pragnienia innych bohaterów. 

 

Do Leśmianowskiego malinowego chruśniaka:

 

W malinowym chruśniaku

 

W malinowym chruśniaku, przed ciekawych wzrokiem

Zapodziani po głowy, przez długie godziny

Zrywaliśmy przybyłe tej nocy maliny.

Palce miałaś na oślep skrwawione ich sokiem.

 

Bąk złośnik huczał basem, jakby straszył kwiaty,

Rdzawe guzy na słońcu wygrzewał liść chory,

Złachmaniałych pajęczyn skrzyły się wisiory,

I szedł tyłem na grzbiecie jakiś żuk kosmaty.

 

Duszno było od malin, któreś, szepcząc, rwała,

A szept nasz tylko wówczas nacichał w ich woni,

Gdym wargami wygarniał z podanej mi dłoni

Owoce, przepojone wonią twego ciała.

 

I stały się maliny narzędziem pieszczoty

Tej pierwszej, tej zdziwionej, która w całym niebie

Nie zna innych upojeń, oprócz samej siebie,

I chce się wciąż powtarzać dla własnej dziwoty.

 

I nie wiem, jak się stało, w którym okamgnieniu,

Żeś dotknęła mi wargą spoconego czoła,

Porwałem twoje dłonie — oddałaś w skupieniu

A chruśniak malinowy trwał wciąż dookoła.

 

W leszczynowym gaiku przed rudawych okiem,

Zaprzedani po słowy przez smutne maliny,

Zbierałem ja dojrzałe tej nocy dziewczyny

Dłonie dałaś na zawsze zbroczone swym wzrokiem.

 

Sok orzech zaszumiał lasem jakby pieścił oczy

Białe struje na cieniu rozgrzewał kwiat spory

Zokrąglałych zakręceń lśniły się amory,

I grał pieśnią wśród liców jakiś gość szkarłatny.

 

Andrzej Feret napisał:

 

W za­prze­past­nym gaiku

 

W za­prze­pa­stnym gaiku, nad na­gi­mi cia­łem,

Za­nu­rze­ni w dwoje, po­przez prze­wle­kłe ja­go­dy,

Po­gu­bie­ni sza­le­nie w przy­gar­nię­tym wzro­kiem,

Za­pusz­cze­ni w rude oczy skra­pia­ne na­go­ścią,

 

Ro­śli­śmy dla sie­bie jako stru­ną na­pię­tą,

Rudą w cha­bry ma­li­na­mi, ki­ścią zie­le­nia­mi w mo­drym,

Na wpół mar­twym, dia­men­ta­mi iskrzy­ły twe dło­nie,

Wy­strzę­pio­ny do malin pra­gną­łem dusz­no­ści,

 

A ru­da­we oczy wpół­ży­we wni­ka­ły, znu­żo­ne,

Gdym w war­gach za­gar­nia­jąc za­ora­nym wzro­kiem,

Wy­czer­pa­ny won­no­ścią z po­da­nej piesz­czo­ty,

Słał po­ry­wa­ny zdzi­wie­nia sen­no­ścią tę­sk­no­ty.

 

Tej ma­li­ny pół­ży­wej i na wskroś mi sen­nej,

Nie spa­mię­tać spoj­rzeń, oprócz samej sie­bie,

Onie­mia­łym, tej pierw­szej zdu­mia­nym w dzi­wo­ty,

Nie zna­łem po­wta­rzań, bym po­wta­rzał pięk­nem.

 

A tak lekko do­tknę­ło, zdu­mia­łym zdzi­wie­niem,

Tak i do­tknę­łaś dło­nią onie­mia­łych oczu,

Chwy­ci­łem w ra­mio­na – wy­nio­słaś ma­rze­niem,

W za­prze­past­nym gaiku, nad spo­co­nym wzro­kiem.

 

 

Tak więc wszystko jest zgodne z tym, co napisała Elżbieta Winiecka [2, str. 152]:

 

Ten niepowtarzalny ton, który człowiek musi z siebie wydobyć, jest właśnie jego najwierniejszą i jedyną rzeczywistością. Tak rozumiana pieśń bez słów „czeka na przyjście w godzinie twórczej słów niezbędnych, ale dla której te słowa są zawsze czymś innym od niej samej”. Ona sama nie pochodzi z dziedziny logiki, w której rodzą się słowa, lecz „z innych, nielogicznych dziedzin, gdzie można istnieć bez słów i gdzie pojęcie istnienia, wyzwolone z więzów gramatyki i składni, przestaje być logicznym zdaniem […]”, konstytuuje twórczą tożsamość, bo „mistrzowi pozwala być sobą”, pełni też funkcję rewelatorską, bo samemu artyście odsłania „jego własne światy” a wreszcie „podaje mu słowa i rytmy odpowiednie, uczy go tego, czego żadne doświadczenie nauczyć nie może”.

 

Romantyzm i klasycyzm w młodej poezji lat międzywojennych istniał i właśnie Bolesław Leśmian był uznany za swego życia epigonem Młodej Polski, jednakże zawsze otwartym na ducha swojej pieśni bez słów, dziś w polskiej poezji nie istnieje żaden program ducha zmian, właśnie w duchu Leśmianowskiej pieśni bez słów, a pisane i odnotowywane przez krytykę współczesne pieśni bez słów to właśnie dokładnie pisane pieśni bez słów w anty tezie Leśmianowskiego programu w poezji… czy nie czas na zmiany?

 

W już drugim naszym wspólnym tomiku wierszy, jak i poprzednim – pierwszym –  Małgorzata Kiryjewska napisała swoje pieśni bez słów, między innymi:

 

z miłością

 

nie wiem jak ty
ale ja już tęsknię
do obecności w twoich myślach
do drżenia twojego serca
które czuję mimo
odległości

 

jeszcze tego wieczoru
wrócisz
tęsknota cię przywiedzie
i ciekawość
jakie dziś wzbudzasz
uczucia
czy wciąż możliwe
jest spełnienie
pragnień
co ogrodem rozkwitły
w naszych duszach

 

nie możesz dotknąć
ciało to tylko ciało
wszystkie do siebie podobne
wzbudzają pożądanie
łatwo ugasić
chwilą rozkoszy

 

lecz jest pragnienie większe
głód którego nie sposób zaspokoić
gdy rozsmakujesz się
w czyjejś duszy
na zawsze pozostaniesz
głodny

 

bliskości
która daje niewysłowione szczęście
blaskiem nieziemskim
spowija ukochaną postać
tęsknotą się staje i bólem
najsłodszym
łzami lśni w oczach rozmarzonych
ogromnych

 

gdy staje się pewnością
nic nie jest wstanie
odebrać tego co w duszę
wrosło

 

z miłością

 

---

 

do ciebie

płynę po oceanie słów
z zamiarem otoczenia świata
wierszami opowiem
co usłyszę i zobaczę

 

świerk głaszczę dłonią
igły w maju delikatne
stwardniały są ostre
nie boją się mrozu

 

wonie kwiatów
słodki zapach akacji
i lipę miododajną
zapisuję jako podobne
na jednej kartce

 

do wielu zawinę portów
na obcych lądach postawię nogę
ujrzę cuda
choćby i w raju
bez ciebie samotna

 

nim nie dotrę do miejsca
gdzie do snu kładziesz głowę
nie zostanę
twoje oczy moje słońca

 

miejsce w sercu domem

 

 

i czy nie jest to niczym jak z pokolenia Współczesności, jak debiutująca w pokoleniu w 1956 r. Halina Poświatowska, która w 1967 r. napisała w Życiu Literackim nr 43:

 

*** [10]

 

ocze­ki­wa­nie jest na­szą porą
a naj­le­piej cze­kać na cie­bie
tyle wie­czo­rów
za­kwi­tło na ro­ze­śmia­nym nie­bie

je­ste­śmy tacy sami
trzy­ma­my się za ręce
i na­wet kot pod pie­cem za­milkł
i słu­cha jak pada deszcz

plusz­czą kro­ple - to two­je nogi
idziesz do mnie przez zło­te ka­łu­że
twarz co zmo­kła - sca­łu­ję deszcz
chodź chodź

w moje ręce cie­płe
w moje ręce ocze­ku­ją­ce
w moje usta za­chłan­ne
jak deszcz

 

a jeszcze Halina Poświatowska dodała:

 

*** (bez ciebie jak)[11]

 

bez cie­bie jak
bez uśmie­chu
nie­bo po­chmur­nie­je
słoń­ce
wsta­je tak wol­no
prze­cie­ra oczy
za­spa­ny­mi dłoń­mi
dzień -
w trawie

przebudzony motyl

prostuje skrzydła

za chwilę

rozbłysną

zawirują najczystszą abstrakcją

kolory kolory kolory

szep­tem
mo­dlę się do uśpio­ne­go nie­ba
o zwy­kły chleb mi­ło­ści

 

Czym są powyższe pieśni bez słów, i czy mamy do przeczytania u Małgorzaty Kiryjewskiej i u Haliny Poświatowskiej, ich wspólne (!) pieśni bez słów? – przecież zawsze możemy zapytać za Elżbietą Winiecką, która napisała [2, str. 153]:

 

Czym jest owa pieśń bez słów? Napomknęliśmy o niej, lecz powściągnijmy się od określeń. Określenie to – krepa żałobna, którą przywdziewamy po rzeczach umarłych i minionych raz na zawsze. Określenie to – przejrzysta, szklana trumna, w której spoczęły święte, olejem namaszczone zwłoki. Człowiek, pojęty jako pieśń bez słów, unika naszych określeń. Wie on jednakże, iż aby stać się realnym, musi wydobyć swój ton, musi natężyć swoją pieśń bez słów. Jest ona jego jedyną i najwierniejszą rzeczywistością. Rzeczywistością zaledwo w przecięciu lub w skróceniu podobną do tych słów, którymi kiedyś ma się wypełnić, ażeby swą istotę przetłumaczyć na język ogólny, międzyludzki. Będzie to zawsze tylko przekład, tłumaczenie, nigdy – oryginał, nigdy pierwowzór.

 

I jest to powtarzalny ton, ten powtarzalny ton, który poezja młodej Polski musi z siebie wydobyć, jest właśnie poezji najwierniejszą i jedyną poprawną rzeczywistością. Tak rozumiana pieśń bez słów „czeka na przyjście w godzinie twórczej słów niezbędnych, ale dla której te słowa są zawsze czymś innym od niej samej”. To pieśń, która tonizuje twórczą tożsamość, bo „mistrzowi pozwala być sobą”, pełni też funkcję rewelatorską, bo samemu artyście odsłania „jego własne światy”, aż wreszcie podaje mu słowa i rytmy odpowiednie, uczy go tego, czego innych doświadczenie nauczyć  może.

 

Niewątpliwie problem nieadekwatności słów i rzeczy, utraty zaufania do języka, jest jednym z ważniejszych doświadczeń współczesnych modernistów, idących w swych pieśniach bez słów w sposób szeroko tworzonego polskiego dramatu mimicznego, polskiej pantomimy, która tworząc pieśni bez słów nie wpisuje się w realizację Leśmianowskiej idei „pieśni bez słów”.  [2, str. 155]

 

Jak napisała Elżbieta Winiecka [2, str. 155]:

 

Leśmian jest jednak zdecydowanie bardziej radykalny i nowoczesny w swoim podejściu do tej problematyki. Po pierwsze – jest świadom, że niemoc języka dotyczy nie tylko tego, co niewyrażalne (treści nieuchwytnych, tajemniczych, odsyłających poza materialny konkret w sferę  transcendencji), lecz także relacji słów jako znaków odsyłających do konkretnych przedmiotów i zjawisk. Jego poszukiwaniom towarzyszyła świadomość tego, że słowa, zwłaszcza słowa milczące, oderwane od artykulacji, drukowane, a także słowa-pojęcia, które służą do codziennej komunikacji, są dla rzeczywistości niczym klosz, szklana trumna: niby wskazują na przedmiot, a jednak oddalają od niego. Ta nieufność wobec zastanych słów-znaków była niewątpliwie jednym z impulsów skłaniających poetę Leśmiana do poszukiwań artystycznych w przestrzeni teatralnej.

 

Poeci Małgorzata Kiryjewska i Andrzej Feret korzystają więc z „boskiej swobody” transakcentacji, którą zachwalają jako wyraz i świadectwo wyzwolenia słowa z wszystkich więzów i odzyskania przez nie pierwotnej swobody „nieustannych przemian twórczych i pierwotną zdolność ciągłego dostosowywania się do nieokreślonej i niepochwytnej treści wabiącego je ku sobie istnienia”.  [2, str. 183]

 

Objaśniając niezwykłą moc rytmicznej odmiany akcentów, odnotowujemy również wiersze Andrzeja Fereta, w dołączeniu do Haliny Poświatowskiej i Małgorzaty Kiryjewskiej pieśni bez słów, pisane w tomach I-III naszej (Małgosi i Andrzeja) rozmowy lirycznej i poezji:

 

to moglibyśmy być my (fragment)

 

- z inspiracji Małgorzaty Kiryjewskiej „to moglibyśmy być my”

 

gdzie zauroczeni

pod deszczem w komplet

ci dwoje pan i pani

w kurz wtuleni

nim usiedli i dłoni

dłoń podali w gałązce jaśminu

pewnej wiosny …

 

kurtyną były usta

potem gdy jego usta na jej ramieniu

złożyły a jej otwarte oczy

przez ścieżkę fiołków i wrzosami

przekwitały usta rozchylone

przechodziły domknięte ramiona

gdy na czole wznieciła pocałunek

jak ciepła kropla

że jutro szumiało echo w studni

jak podkład na bezmiar wody

gdy bezkres jak wodospad istniał

jak nagość

jak zdrój równie przez łzy i słodko

bo troska przyszła z wodą

nie cmentarnie lirycznie nastrojowo

fontanną w gorzki dzień

jak źródło żywych kroplą

równie co niebem i co ziemią

bo nad wodą zawsze

 

- i również:

 

nie boję się pisać (fragment)

 

… chciałbym pisać że tobie

nie przeszkadza rok zeszły

że myśli o moim imieniu

podeprą każdy spróchniały płot

i że pozwolenie

żebyśmy siebie upili w zmarzłe usta

że nic a nic nie masz przeciw

że ramiona zarzucę na szyi –

 

bo ja nie mam nic przeciw

że zamarzła nam jesień nieśmiertelna

a moje do ciebie wiersze łamię w ustach

nienasyconych i pamiętam

stadko białych jabłoni wplatanych jabłek

wierszy zawieszanych na szyi i kładzione

w koszyki dotykiem smukłych dłoni

 

Dziewczyna jest tą, tą właśnie wspólną, naszą bohaterką, w pieśniach bez słów: jej imiona to Halina, Małgorzata i prawie ta, która istnieje w dwoistym świecie: mężczyzny i kobiety – symbol wielokrotny, obraz komentarzy i perspektyw symbolicznej koncepcji kobiecości, pisanej przez mężczyznę – w miłosnym uzupełnieniu imion Halina i Małgorzata, pisanym przez Halinkę i Małgosię – pomiędzy realnością a poezją, pomiędzy sztuką adekwatną a faktem życiowej krainy życia – ale nie śmierci – ponętną żywym skojarzeniem w młodość, urodę i kontury cielesnego świata, to więc dziewczyna nie ułomna, ale ontologiczna, poznawcza i estetycznie piękna w metafizyce dziewczęcej sylwetki jako ona jest, jest ona-poezja… Halina i Małgorzata.[12] [również Bibliografia]

 

 

 

BIBLIOGRAFIA DO CZĘŚCI II:

 

UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU, SERIA FILOLOGIA POLSKA NR 141, Elżbieta Winiecka, Z wnętrza dystansu, Leśmian – Karpowicz – Białoszewski – Miłobędzka.

 

 

 

III. PIEŚNI WŚRÓD SŁÓW.

 

Życie poety uzmysławia ulotność wiary w niemożliwość twórczą w odniesieniu do sił przeznaczenia samowładzy kierowniczej krytyki – przyznanie się do klęski wobec początkowych planów zwierzchności rządzącej staje się ironią i post factum wymyka się filozofującym uświadamianiom.

 

Porażka w dzisiejszym jedynowładztwie przychodzi z zewnątrz jako utajony punkt uświadomienia w punkcie wyjścia, dotyczyć ma przyznania się do klęski w początkowych planach twórczego wyjścia z punktu nie uświadomienia ale z punktu domeny.

 

Próby wychodzenia do możliwości twórczej, gdy kończą się porażką, pogłębiają kryzys – nabijając podmiot w poczucie odmienności i obcości – odbierając poprawny porządek rzeczy. Jak pisze Elżbieta Winiecka  [2, str. 197]

 

Nie zmieniają jednak natury podmiotowego doświadczenia: jego cechą niezbywalną pozostaje pragnienie bycia sobą. I to ono stanowi o kruchej tożsamości podmiotu. Im głębsza jest świadomość nieziszczalności tych pragnień, tym mocniejsze jest „ja”, które nie godzi się na bycie w „tu i teraz”.

 

Wybierając zaś swój rodzaj maksymalizmu, mocno akcentując i  cechując własną poezję, sprawiamy, że można  –  bez wiary w niemożliwość twórczą, w odniesieniu do sił przeznaczenia samowładzy kierowniczej krytyki – traktować siebie jako poprawny i właściwy przykład realizacji mocnej podmiotowości – mocnej, pomimo zwiewności i ulotności istnienia, oraz niezgody na własną kondycję outsidera.[13] Porażka nadchodzi z zewnątrz, czyha utajona w punkcie wyjścia i zawarta jest w niepoprawnym porządku rzeczy.

 

Kiedyś powracające koło natury poetyckiej wcielało się w nowe kręgi ludzkich spraw, dzisiaj sortuje i przetyka wysztukowane gatunki banału w obrazach proletariackich pejzaży, celebrując w sobie pejzażyki proletariackie neo-bolszewickiego banalizmu  i odpala bez socrealistycznego czerwonego światła bohaterów lirycznych – trupów gnijących w porażającej prawdzie śmierci poezji i liryki z kresem w cierpieniach prostackich, gdyż w proletariackich sztucznych dramaturgiach w neo-mowie, którą w żaden sposób nie możemy odnieść do żadnej formy oniryzmu literackiego – tym samym do Baczyńskego i Gajcego lub do ich rozwijania. Nie możemy się nie zgodzić ze słowami Elżbiety Winieckiej [2, str. 197]:

 

Widać wyraźną zmianę nie tylko nastroju, ale samej techniki pisania, związanej z „ewolucją estetyki”. Wcześniej dominowało entuzjastyczne [estetyczne] obrazowanie rzeczywistości  przeinaczonej, teraz nasila się refleksyjność, a w związku z tym – zwiększa się przepaść pomiędzy ideałem żywiołowego entuzjastycznego poety a poetą doświadczającym namacalności zła, przed którym nie chronią śpiew, baśń, marzenie, sen ani przypowieść, funkcjonujące jako synonimy twórczości poetyckiej.

 

Oraz dalej [2, str. 198]:

Poetycka kreacja podmiotu w wierszach Leśmiana wskazuje na jego proteuszowy charakter, związany z koncepcją poszukiwania autentycznych związków człowieka ze światem. W związku z tym kreuje on podmiot jako człowieka zakorzenionego w naturze, jednocześnie jednak realną możliwość tego zakorzenienia podaje w wątpliwość. Dlatego postaci poety-śpiewaka[14] zawsze noszą cechy teatralnej kreacji: z jednej strony one same dystansują się wobec siebie, ujawniając w ten sposób niemożność powrotu do dawnego porządku, z drugiej zaś – same są przecież aktorami, rodzajem scenicznej kreacji, wobec których podmiot tekstowy pozostaje zawsze kimś stojącym na zewnątrz, poza światem poetyckiej magii.

 

Harmonijny wymiar więzi poety ze światem – poetyckie zadomowienie się – a co za tym idzie jego proteuszowy charakter, związany z koncepcją poszukiwania autentycznych związków człowieka ze światem – zawiera się pomiędzy pantagruelicznym i edenicznym a hiobowym i demonicznym istnieniem po za życiem i w śmierci oraz w życiu i narodzinach – jako śmiertelnik, żywy i zmartwychwstały – istota rozumna i stworzenie homo sapiens – pozbawiona banalnych dramaturgii proletariackich pejzażyków w łojowych światłach bohaterów lirycznych – trupów gnijących w porażającej prawdzie śmierci poezji i liryki z kresem w cierpieniach prostackich, gdyż w proletariackich sztucznych dramaturgiach w neo-mowie, którą w żaden sposób nie możemy odnieść do żadnej formy oniryzmu literackiego i teatru dramatów.

 

Poecie przysługuje więc prawo do wiedzy o stanie świadomego kreowania i nie cofania się do niewiedzy twórczej, a więc cofania się do człowieka pierwotnego par excellence – wędrownego troglodyty, proletariackiego mędrka – a bycie człowiekiem współczesnym nie oznacza samo-tępego kierowania siebie ku zapadłym skołowanym osadom instynktownego roztrząsania egzystencji – w pejzażach neo-bolszewickiego neo-modernizmu, czyli baśniowatej katorgi w relacji do poetyckiej mądrości i metafizyki – którą przedstawił w swojej antropologii filozoficznej Giovanni Battista Vico[15] – jako naturalną formę poznania i rozumienia świata, poprzedzając okres romantyzmu.

 

Nostalgia do rzeczy ważnych,[16] istotnych nie oznacza, że wypowiedzi w powtórzeniach poetyckich w pieśniach bez słów[17] – jakie są nieodmiennie istotą powtarzającej się historii, koła czasów – są poprawnie zdefiniowane w angielskiej i polskiej poezji w zaprzeczeniu współczesnemu modernizmowi, nie temu, w którym Thomas Stearns Eliot rozpoczął przechadzać się w pieśni pośród słów, a Bolesław Leśmian wpisuje się w realizację idei „pieśni bez słów”. Pod pojęciem tym mistrz-poeta Leśmian rozumiał pierwotny ton pojawiający się w duszy poza zasięgiem świadomości (dodajmy od siebie: świadomości opętanej), i który nie byłby zgodny z modernistycznym „słowotworem”. Elżbieta Winiecka   pisze: [2, str. 202]

 

Nostalgia jest budowana na figurze powtórzenia i w istocie Leśmian wielokrotnie posługuje się powtórzeniem. Powtórzenie to jest elementem fabularnym, realizuje się w planie fabuły, a nie leksyki, i staje się narzędziem kreacji nowych zdarzeń i nowych bytów, a nie odtwarzania tego, co minione i już istniejące. Bohaterowie, niczym aktorzy przed zgromadzoną publicznością, opowiadają o tym, co sami przeżyli, odgrywając swoje role. Najczęściej już po śmierci powtarzają swoje życie i śmierć, jak bohaterowie dramatów. […] O tym, że bohaterowie powtarzają swoje życie, dowiadujemy się z narracyjnej ramy okalającej właściwą akcję. Nie należy też zapominać, że powtórzenie jest fundamentem rytmu, przenoszącym zdarzenia w inny wymiar;  jest zatem tym, co właściwe dziełu sztuki: dlatego w galerii figur woskowych (Kleopatra, Ponad brzegami, Łąka) „ludzie jak mary” „Powtarzają bez końca […] Zbrodnię raz popełnioną lub cud nie do wiary”. Powtórzenie jest tu kwintesencją sztuki, która poza prawami życia i śmierci multiplikuje w nieskończoność śmierć i zmartwychwstanie. Metapoetycki motyw umierania i ponownego zmartwychwstania wielokrotnie przewija się przez utwory autora Dziewczyny.

 

Błędnym i nie frazeologicznym są zatem poglądy głoszone przez współczesną krytykę o powtórzeniach, gdyż powtórzenia to byty poetyki, które odnosi się do ustabilizowanych w danym języku związków wyrazowych, których końcowe znaczenie nie wynika ze znaczeń poszczególnych jego członów, a frazeologia współczesnej krytyki nie może być odniesiona do działu językoznawstwa badającego wyrażenia i zwroty – a jest tylko „czczą gadaniną”, „pięknem” bez pokrycia i „słowem marnym”.

 

 

BIBLIOGRAFIA DO CZĘŚCI III:

 

UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU, SERIA FILOLOGIA POLSKA NR 141, Elżbieta Winiecka, Z wnętrza dystansu, Leśmian – Karpowicz – Białoszewski – Miłobędzka.

 

 

 

 

Małgosia (Małgorzata Kiryjewska)

 i

 Andrzej (Andrzej Feret)

są autorami trzech wspólnych tomików poezji.