Taksówkarz: Egzystencjalna podróż

W 1976 roku, jako wynik współpracy reżysera Martina Scorsese ze scenarzystą Paulem Scharderem, powstaje film pod tytułem Taksówkarz. Wielokrotnie nagradzany dzieło, opowiada hisotrię weterana wojny w Wietnamie - dwudziestosześcioletniego Travisa Bickle - który po powrocie do Nowego Jorku, ze względu na bezsenność, zatrudnia się w firmie taksówkarskiej. Odrzucony przez kobietę marzeń, napędzany paranoją i samotnością, usiłuje, bez skutku, zamordować kandydującego na prezydenta senatora Palantine'a, którego kampanię prowadzi pożądana przez Travisa Betsy. Przemierzając ulice miasta, w poszukiwaniu życiowego celu, odnajduje go wraz z poznaniem dwunastoletniej prostytutki imieniem Iris, która, w jego mniemaniu, potrzebuje wybawiciela. Przeprowadzając wyznaczoną sobie misję uratowania młodej dziewczyny, Travis rozładowuje skumulowaną nienawiść mordując jej sutenerów, a na końcu starając się popełnić samobójstwo. W wywiadzie dla magazynu Film Comment Paul Schrader wymienia Notatki z podziemia Fiodora Dostojewskiego, Mdłości Jean-Paul Sartre'a oraz Obcego Alberta Camus jako główne inspiracje do napisania scenariusza. Jego intencją było przeniesienie egzystencjalnego bohatera, wyżej wymienionych powieści i umieszczenie go w kontekście realiów życia we współczesnych Stanach Zjednoczonych.

Na początku Taksówkarza, zaraz po czołówce, pojawia się rzucająca niepewne spojrzenie para oczu - są to najprawdopodobniej widziane w odbiciu lusterka samochodowego oczy bohatera, Travisa Bickle'a, którego wzrokiem, zza szyb taksówki, widz będzie oglądać ulice Nowego Jorku, mieniące się w neonowych światłach, i jego mieszkańców. Ujęcie to definitywnie określa perspektywę oglądanych wydarzeń. Pomimo tego, że przyglądający się z wnętrza samochodu bohater nie został jeszcze w pełni wprowadzony i przedstawiony, dzięki początkowej sekwencji można wywnioskować, że główną problematyką filmu będzie niemożność przełamania bariery (symbolizowanej przez taksówkę) pomiędzy nim, a ,,nimi" - oglądanymi z boku ludźmi.

Choć fabuła i bohater są w pełni związani z miastem, a nawet zależni od niego, wchodząc z nim w swego rodzaju relację symbiotyczną, to nie w Nowym Jorku toczy się akcja filmu, lecz w Nowym Jorku przefiltrowanym przez wyobraźnię Travisa, która względem narracji pełni funkcję niemal arbitralną. Ponieważ Travis skupia się na najgorszych aspektach swojego środowiska i otaczających go ludzi, świadomie wyklucza wszystko, co pozytywne; skoro on nie jest w stanie zaznać szczęścia, przestaje ono istnieć w ogóle. Warto przywołać tu scenę, w której kamera uwolniona od Travisa swobodnie podąża przez słoneczną ulicę, ukazując ludzi uśmiechniętych, starych i młodych, czarnych i białych, pary idące razem za ręce, wolnych od okrucieństwa i brzydoty świata, któremu pełną uwagę poświęca bohater. Jasne barwy dnia kontrastują z ciemnością, którą na co dzień otacza się bohater. Częściowo usprawiedliwiając Bickle'a, scena ta uzmysławia widzowi, iż sposób w jaki przedstawiony zostaje miasto i jego mieszkańcy jest w pełni zależny od indywidualnego punktu widzenia protagonisty - pogrążonego w samotności i nienawiści.
                  
Istotnym czynnikiem subiektywizującym narrację w Taksówkarzu jest montaż i ogólna praca kamery, która w dużej mierze jest zależna od nastroju bohatera, oddając jego stan wewnętrzny: zastosowanie techniki point of view umożliwia dosłowną obserwacje świata z perspektywy Bickle'a (na przykład gdy wychodząc z baru mija czarnoskórego przechodnia, spoglądającego bezpośrednio w obiektyw, odzwierciedlający wzrok bohatera); za pomocą nagłych zbliżeń zostaje zobrazowany introwertyczny charakter bohatera, zamkniętego w granicach własnej rzeczywistości oraz poczucie klaustrofobii, wywołanej przytłoczeniem codziennymi sprawami (na przykład gdy zostaje pouczony podczas rozmowy o pracę); za pomocą techniki slow motion podkreślone zostaje to, co w danym momencie przykuwa szczególną uwagę Travisa (jak podczas sceny ukazującej Betsy po raz pierwszy).
Kolejnym ważnym zabiegiem narracyjnym jest prowadzony przez Travisa pamiętnik (bardziej przypominający raport wojenny), do którego czytane głosem z offu wpisy, kierowane do nieskonkretyzowanego ogółu symbolizującego społeczeństwo (,,Słuchajcie...", ,,...macie przed sobą...."), stają się jedyną metodą na wyrażenie swojego statnu wewnętrznego, przytłaczającego gniewu i frustracji. Nadają filmowi charakter zarówno studium paranoi i zepsucia, jak i reportażu, umożliwiającego zagłębienie się w stan psychiczny oraz uwydatnienie stopniowej degeneracji jednostki nie radzącej sobie w społeczeństwie. Na skutek nieumiejętności nawiązywania relacji z otaczającymi go ludźmi oraz zwerbalizowania wewnętrznych rozterek (jak podczas radzenia się symbolizującego ojcowską figurę Wizarda) Travis zdaje się na samego siebie, co poprzez uzewnętrznienie dialogu ukazuje scena rozmowy z lustrzanym odbiciem. Tylko jego ,,ja" jest w stanie go zrozumieć.

Przed podjęciem się zawodu taksówkarza, Travis zwalczał bezsenność spędzając noce w kinie, lub na bezcelowej jeździe autobusami i metrem. Ten nieprzypadkowy rodzaj aktywności prezentuje jego podświadomą potrzebę bycia wśród innych ludzi, a także nieumiejętność zawierania z nimi znajomości. Praca taksówkarza jest w ogromnym stopniu zależna od kontaktu z ludźmi, tak więc mizantropijny charakter bohatera wydawałby się uniemożliwiać wykonywanie tego zawodu, którego z własnej inicjatywy się podejmuje. Autodestrukcyjne skłonności Travisa zmuszają go do postawienia się w sytuacji, w której, nie mając nikogo, każdego dnia będzie otaczany przez ludzi, co coraz bardziej uzmysłowi mu własne osamotnienie. Niewidoczna bariera pomiędzy nim, a resztą ludzi - podobnie jak szyba oddzielająca pasażera od kierowcy - przyczynia się do wyraźnej alienacji bohatera.

Wspominane wcześniej wpisy do dziennika służą jako sposób wyrażania nienawiści w stosunku do tej części społeczeństwa, wśród której żyje Travis. Jednak gdy podczas rozmowy kwalifikacyjnej, zapytany o dzielnice, w których nie chciałby pracować, odpowiada: ,,Mogę pracować gdziekolwiek, o każdej porze." Travis świadomie otacza się ludźmi, do których żywi nienawiść, tak samo jak świadomie stawia się w sytuacjach skutkujących pogardą do otaczającego go świata i samotnością. Nienawidzi życia i pracowania wśród degeneratów, jednak w żadnym stopniu nie próbuje oddalić się od nich. W jednym z wpisów do dziennika opisuje, ile jest w stanie zarobić i odłożyć tygodniowo, jednak gdy w kawiarni wyjmuje plik pieniędzy, można zauważyć, że niewiele z nich wydaje, tak więc polepszenie warunków życia i mieszkania, choć możliwe, ewidentnie nie jest czymś koniecznym. Brzydzi się dewiantami  i prostytutkami, a sam wielokrotnie uczęszcza do kin pornograficznych, twierdzi że stosuje zdrową dietę, lecz tak naprawdę żywi się tabletkami nasennymi i alkoholem, gardzi handlarzami, lecz sam kupuje sporą ilość broni od jednego z nich. Przemierzając ulice Nowego Jorku zmusza się do koncentrowania na najgorszych aspektach życia, narzeka na brzydotę i zepsucie miasta, samemu przyczyniając się do nich.

Jedynym sposobem na zwalczenie samotności i niezrozumiałego, egzystencjalnego bólu, który pochłania bohatera, wydaje się być wejście w związek z kobietą, potrzebę, którą dodatkowo potęgują częste wizyty w kinach pornograficznych, które stają się jedyną metodą doświadczenia obecności drugiego człowieka, zaznania intymności. Odrzucony przez bileterkę, Travis próbuje swoich sił u Betsy, kobiety którą sobie upatrzył, niczym przedmiot na wystawie sklepowej. Przekonuje ją, by umówiła się z nim, mówiąc że wygląda na samotną i nieszczęśliwą - argument, który wykorzystuje zdaje się być bardziej adekwatny w odniesieniu do niego samego, niż do niej. Podczas randki jego nieumiejętność prowadzenia rozmowy szybko daje się we znaki, komplementy prawione dziewczynie przeplatane są niemiłymi uwagami kierowanymi w stronę jej kolegi z pracy, którego Travis automatycznie uznaje za wroga (ponieważ flirtuje z obkietem jego pożądań). Co prawda można się spierać co do tego, czy przebieg następnej z nią randki, w kinie porno, jest wynikiem autodestrukcyjnego charakteru Travisa, który zmusza go do nastawiania ludzi przeciwko sobie, chęci wprowadzenia poprzez stopniową demoralizację niewinnej Betsy do swojego świata - jedynego, który w stanie jest zrozumieć - czy po prostu braku wyczucia, spowodowanym oderwaniem od rzeczywistości. Jakkolwiek rozumieć motywację jego działania, efekt jest jeden: Betsy odchodzi, a on pozostaje sam. Rozmowa telefoniczna, która jest następstwem romantycznego fiaska, wydaje się być kolejnym uzewnętrznieniem monologu Travisa, który posługuje się nietypowym dla siebie językiem, natomiast kwiaty, które rzekomo wysłał do Betsy zauważyć można u niego w mieszkaniu podczas następnej sceny, tak więc rozmowa i próba pojednania odbywa się jedynie w granicach jego wyobraźni. ,,Teraz widzę, że jest jak inni ludzie: zimna i niedostępna. Wielu jest takich. Z pewnością kobiety. Jakby tworzyły front."  Ponieważ Travis nie potrafi wziąć odpowiedzialności za swoje czyny, potrzebuje kozła ofiarnego przeciwko, któremu mógłby zwrócić frustrację wywołaną zawodem miłosnym, w tym przypadku o jego niepowodzenia oskarżona zostaje cała płeć żeńska. Jakiekolwiek niepowodzenie wynikające z jego własnej winy szybko zmusza Bickle'a do pochopnych wniosków i oskarżania innych, a środowiska, które go nie akceptują stają się mu wrogie.

Oprócz próby poderwania ekspedientki w kinie, a później Betsy, zaczerpnięcia rady od Wizarda oraz ,,naprostowywania" życia Iris, Travis nie stara się wchodzić w interakcje z ludźmi. Obserwuje ich z wnętrza swojej taksówki, symbolizującej ograniczającą poglądy Travisa świadomość. Przygląda się im z boku, z pewnym zaciekawieniem, jak gdyby dopiero poznawał gatunek ludzki. Świetnym przykładem społecznego wyobcowania Travisa jest scena w kawiarni, podczas której dosiada się do gawędzących współpracowników. Zamiast usiąść wśród nich zajmuje miejsce przy krawędzi stołu, dodatkowo oddzielony framugą okna - podkreślającą jego poczucie braku przynależności do grupy znajomych. Z zainteresowaniem słucha błahej rozmowy pomiędzy Wizardem, a Doughboyem, lecz nie włącza się do niej, nie stara się również zakolegować z dwójką nowo poznanych taksówkarzy. Zapytany ,,Jak leci?" odpowiada - z pewnym zaskoczeniem, jak gdyby nie dowierzał, że ktoś może być nim zainteresowany - relacjonując wiadomość o pobitym taksówkarzu, którą usłyszał w radiu, nie wpasowuje się w lekki ton wcześniejszej konwersacji. Na pytania odpowiada szorstko ,,nie" lub ,,tak", samemu nie wychodząc z inicjatywą wszczęcia lub chociaż podtrzymania rozmowy. Skupiając uwagę na czarnoskórych klientach siedzących w kawiarni, odpływa myślami od wykazujących chęć nawiązania znajomości kolegów i pogrąża się we własnych myślach. Natomiast, gdy Iris proponuje mu wspólny wyjazd i zamieszkanie w jednej z komun w Vermont, Travis odmawia bez zastanowienia, krytykując warunki życia i typ ludzi, który tam mieszka. Tak naprawdę to paniczny lęk przed byciem częścią społeczności zmusza go do rezygnacji z propozycji dziewczyny. W końcowym akcie, egocentryczny indywidualizm - przekonanego o swojej racji protagonisty, nie akceptowanego i nie akceptującego, który bez skutku szuka sensu bycia - zmusza go do wystąpienia przeciwko samemu sobie, poprzez (nieudaną) próbę samobójczą.

Film, na przykładzie subiektywnych doświadczeń jednostki, maluje obraz człowieka zagubionego, samotnika - szukającego sensu życia w tłumie ludzi - którego wyobcowanie doprowadza do szaleństwa i autodestrukcji. Z jednej strony, człowiek ten - który, tak jak każdy inny człowiek, z natury nie jest istotą samowystarczalną, w dużej mierze uzależnioną od społeczeństwa - za wszelką cenę pragnie przynależeć. Z drugiej, odpycha wszystkich wyciągających ku niemu ręce, a pod pretekstem obrony własnej indywidualności daje się w pełni pochłonąć najciemniejszym zakątkom własnej psychiki.  
W finałowej scenie Travis spogląda sobie w oczy, niezadowolony z ujrzanego widoku ustawia lusterko w przeciwnym kierunku, uzmysławiając widzowi, iż bohater nie skonfrontował się z demonami zamieszkującymi jego podświadomość, a nadzieja na powrót do ,,normalności" i happy end odjeżdża wraz z jego taksówką.