Laboratorium

“…Gdyby pewnego, pięknego dnia wszystkie teatry zostały zlikwidowane, znakomita część obywateli nie miałaby o tym pojęcia przez wiele tygodni, podczas gdy na wiadomość o zamknięciu kin i usunięciu telewizorów tego samego dnia ludzkość całego globu podniosłaby jeden wielki krzyk protestu. Istnieje wiele twórców teatru, którzy zdają sobie sprawę z tego problemu, ale wysuwają mylne sposoby jego rozwiązania. … Teatr musi wreszcie uznać swoje granice. … Jedna jest tylko wartość, której ani film, ani telewizja nigdy nie zdołają przejąć od teatru: bezpośrednia więź rodząca się między żywymi istnieniami. Więź, która sprawia, żę każdy akt prowokacji ze strony aktora, każdy przejaw jego magii (którego widz nie jest w stanie powtórzyć) staje się czymś wielkim i niezwyczajnym. Od tej drapieżnej erupcji nic nie powinno oddzielać widza; niech stanie twarzą w twarz z aktorem; niech poczuje na sobie jego oddech i jego pot”

(Jerzy Grotowski, 1967r , “Aktor Ogołocony”)

Teatr 13 Rzędów powstał w 1959 roku pod kierownictwem artystycznym Jerzego Grotowskiego i patronatem literackim Ludwika Flaszena, od samego początku nie mając wiele wspólnego z teatrem tzw. fabularnym. Zakładając instytucje w Opolu przybysze z Krakowa mieli jasny cel poszukiwań – był nim aktor, lecz nie jako nośnik tekstu, ale wartość sama w sobie. Punktem wyjścia była próba znalezienia i rozdarcia w odtwórcy treści i formy, co możliwe było tylko poprzez doprowadzenie do absolutnego kontrastu jednego z drugim. Przez całą działalność Teatru Laboratorium 13 Rzędów*1 tekst miał charakter minimalny, będąc jedynie odskocznią, trampoliną reżysera dla zbudowania odrębnego dzieła sztuki. Rzeczywistą domeną poszukiwań była forma – próba znalezienia przez Grotowskiego akcji, ruchu, dźwięku, tańca który znaczy więcej niż słowo*2. Gestu, który odwołuje się do najgłębszych tradycji naszej kultury, archetypu naszego człowieczeństwa.

W początkowej fazie istnienia Opolskiego teatru poszukiwania te miały charakter aktorskich ćwiczeń. Jednak wkrótce po zyskaniu stałej dotacji i etatów, 13 Rzędów wystawił pierwszy spektakl pt. “Orfeusz”, rozpoczynając tym samym pierwszy poważny etap swojego istnienia.

1959 – 1961 : Poszukiwania

• “Orfeusz” wg. Cocteau
• “Kain” wg. Byrona
• “Faust” wg. Goethego
• “Misterium - buffo” wg. Majakowskiego
• “Siakuntala” wg. Kalidasy

Ze wstępnych ćwiczeń i założeń szybko wyłoniły się konkretne rozwiązania, które wypowiedziały wojnę teatrowi istniejącemu. W każdym kolejnym spektaklu widać zdecydowaną postawę na “nie” wobec form tradycyjnych i próbę ich przełamania. W 1959r Flaszen pisał w imieniu zespołu – “…Teatr musi bronić swej zagrożonej racji istnienia. A bronić jej można tylko przez wynalezienie takich form, które dowiodą jego swoistości i niezbędności, i przez odkrycie takich swych funkcji, w których nie będzie powtarzał żadnego ze swych bardziej popularnych rywali. Jedyną bronią teatru jest teatralność.”

W tym właśnie okresie powstają podstawowe środki, które będą towarzyszyć 13 Rzędom przez całą ich podróż w poszukiwaniu — jak to określił Grotowski — stanu bezustannych narodzin:

—  Zniesienie rampy scenicznej i podziału na scenę i widownię. Aktorzy zwracają się wprost do widzów, spacerują pomiędzy nimi. Terenem akcji przedstawienia jest cała sala. Reżyseria dotyczy tu nie tylko zespołu aktorów, ale także widzów.

—  Unicestwienie widowiska. Ponieważ widz pozbawiony zostaje swojej “nietykalnej przestrzeni widowni”, jego udział w przedstawieniu nie sprowadza się już tylko do obserwowania. Aktorzy prowokują widzów, którzy mogą reagować – również w stronę innych uczestników. Chcąc nie chcąc są oni częścią obrzędu, ceremoniału magicznego nawiązującego do praźródła teatru. Tą “rytualność” podkreśla jeszcze scenografia – uboga, wyrażająca się właściwie tylko w prostych przedmiotach będących zarazem rekwizytami.

— Złamanie obowiązującego kanonu piękna poprzez wymieszanie kategorii estetycznych. Tragedia, komedia, groteska, ton wzniosły i niski – wszystko łączy się ze sobą i miesza, tworząc nieustanny korowód wartości i konwencji. Ceremoniał teatralny jest tu rodzajem prowokacji wymierzonej w wyobraźnię zbiorową. Mity, symbole, motywy, które stanowią zbitki doświadczenia ludzi zostają wyciągnięte z mroków na powierzchnie i poddane bolesnej próbie współczesnego widzenia.

Stąd operowanie tonem sakralnym, balansującym na krawędzi powagi i parodii. Wprowadzenie aluzji w liturgicznym sposobie mówienia i geście, łącząc go z bluźnierczym tonem i przewrotną zabawą świętościami. Jak napisał jeden z pierwszych krytyków Teatru Laboratorium – “… To religia, która polega na bluźnierstwie. To miłość, która wyraża się przez nienawiść. …”

Z powyższych punktów jasno wynika, że teatr według Grotowskiego nie był teatrem przedstawiającym ani nawet interpretującym. Spektakl był raczej próbą powołania do życia pewnej wspólnoty, pewnego faktu niecodziennego. Przebieg spotkania zależał od samych widzów, od ich spontanicznej reakcji i uczestnictwa. Koncepcje więzi między widzem a aktorem przypominały pomysły niektórych ludzi Wielkiej Reformy Teatru, lecz Grotowski był pierwszym, który odważył się je zrealizować i zaprezentować szerszej publiczności. *4

1962 – 1969 : Teatr Ubogi

• “Dziady” wg. Mickiewicza
• “Kordian” wg. Słowackiego
• “Akropolis” wg. Wyspiańskiego
• “Tragiczne dzieje doktora Fausta” wg. Marlowe'a
• “Studium o Hamlecie” wg. Szekspira - Wyspiańskiego
• “Książę Niezłomny” wg. Calderona - Słowackiego
• “Apocalypsis cum Figuris”

Realizacja “Dziadów” Mickiewicza (a później “Kordiana”) zakończyła fazę rozwoju Laboratorium, i uświadomiła ekipie jej cele. Wtedy właśnie po raz pierwszy do głosu doszły wszystkie środki, cała ekspresja wizji Grotowskiego. Był to też pierwszy sukces, działalność Opolskiej grupy wzbudziła zainteresowanie szerszej publiki. “Dziady” zapoczątkowały również w praktyce twórczej Jerzego Grotowskiego i zespołu 13 Rzędów trwałą fascynację polskim dramatem romantycznym.

W 1971 roku Ludwik Flaszen określał postawę Grotowskiego i w ogóle całość doświadczeń twórczych Laboratorium jako “dziedzictwo romantyzmu z prawego łoża”. W literaturze romantycznej najpełniej doszły do głosu zbiorowe kompleksy Polaków, ich wewnętrzne zmagania, prawdy i szaleństwa. Sam zresztą Grotowski wielokrotnie podkreślał znaczenie dramatu romantycznego i jego wpływ na kulturę polską. Chętnie widział też w niej rys dzieła Dostojewskiego – penetrację natury ludzkiej od strony jej motywów niejasnych, poprzez jasnowidzące szaleństwo.

“Kordian”

W tym duchu powstał “Kordian”, pomyślany jako fragment większej całości. Cała akcja przedstawienia ujęta została w ramy jednej ze scen oryginału Słowackiego - pobytu bohatera w szpitalu psychiatrycznym. Miejscem akcji stała się cała sala z rozrzuconymi w trzech miejscach żelaznymi łóżkami piętrowymi, które służyły jako miejsca dla widzów. Ponadto były one przyrządami do grania, co wiązało się ze stylem aktorstwa zahaczającym o akrobacje.

Widzom i aktorom narzucono rolę pacjentów kliniki dla wariatów. Spektakl pomyślany był jako wzajemne przenikanie się rzeczywistości i fikcji. Rzeczywistością jest tu teatr w znaczeniu dosłownym – sala do której zeszli się widzowie. Piętro fikcji zaś, to sama treść Kordiana ujęta jako zbiorowe rojenia ludzi chorych. Kluczowy monolog “na szczycie Mont Blanc”, wykrzykiwany był przez bełkocącego Kordiana trzymanego w żelaznym uścisku doktorów.

Słowacki w teatrze 13 Rzędów ujęty został jako groteskowa tragedia, lub raczej - tragiczna groteska o jednoczesnej nędzy i wielkości ludzkiego dążenia. W romantycznym szaleństwie bohatera ukazano pokraczną formę prawdy, jaką jest bezwzględne domaganie się zdrowego rozsądku. “Cóż wart ład, — pisał Flaszen — w którym czyn jednostki obdarty jest z wymiaru moralnego, a zdrowy rozsądek uważa się za jedyne źródło etyki?”

“Akropolis”

Punktem wyjścia do realizacji “Akropolis” Wyspiańskiego był pomysł zderzenia natchnień i motywów cmentarzyska kultury europejskiej, z summą XX wiecznej “cywilizacji pieców”, z rzeczywistością obozów zagłady. Tytułowym Akropolem jest tutaj Wawel, będący dla Polaków jest tym czym są Ateny dla Europy. Mityczne postacie schodzą z arrasów i spotykają się by odegrać wielkie mity antyczne i biblijne (m.in. wojna trojańska, zmartwychwstanie).

Przedstawienie ujęto jako parafrazę obozu koncentracyjnego. Widzów nie próbowano wciągnąć do współuczestnictwa (jak w “Kordianie”), lecz postawionych twarzą w twarz prowokacyjnie ignorowano. Reprezentowali oni odrębny świat, nieprzenikalny dla sennych postaci powstałych z krematoryjnych dymów. Aktorzy bez wyróżnionego głównego bohatera stanowili właściwie jeden twór, pulsujący zmiennym rytmem, śpiewający, hałasujący przedmiotami. W dziurawych worach na nagich ciałach był to organizm wewnętrznie podobny – pozbawiony cech wyróżniających, płci i przynależności społecznej.

Pośrodku sali znajdowała się wielka skrzynia, a na niej porozkładane stosy żelastwa: rury piecykowe, tacki, wanna, młotki, gwoździe. W miarę trwania dramatu aktorzy–więźniowie wykonywali katorżnicze, absurdalnie bezcelowe prace wyznaczone przez obozowy rygor. Jednocześnie wznosili z dostępnych przedmiotów dzieło cywilizacji piecykowych rur, obudowując nimi stopniowo całą salę.

Był to również kolejny krok w stronę “Teatru Ubogiego”, którego założenia ogłosił Grotowski w miesięczniku Odra w 1965r. “…Przy użyciu najmniejszej ilości elementów wydobyć — w drodze magicznych przeistoczeń rzeczy w rzecz, poprzez wielofunkcyjną grę — maksimum efektów. Tworzyć całe światy, posługując się tym, co znajduje się w zasięgu ręki… Są ludzie i pewna liczba zgromadzonych na sali przedmiotów. I budulec ten musi wystarczyć do skonstruowania wszelkich okoliczności i sytuacji przedstawienia; plastyki i dźwięku, czasu i przestrzeni… .”

Konkluzja owej “nocy rezurekcyjnej starej i nowej Europy” nie była optymistyczna. Dramat Wyspiańskiego kończy się zmartwychwstaniem i apoteozą Chrystusa. “Akropolis” Grotowskiego zamykał korowód więźniów, którzy niosąc w triumfie trupa — uważanego przez nich za Zbawiciela, znak rozpaczliwie poszukiwanej nadziei — znikają kolejno w piecu krematoryjnym.

“Apocalypsis cum Figuris”

“Apocalypsis cum Figuris” jest bezsprzecznie najwybitniejszym dziełem Grotowskiego i jego aktorów. Zrealizowany już po przeprowadzce teatru z Opola do Wrocławia*5 jest to również spektakl najbardziej autorski, nie oparty na żadnym konkretnym tekście lecz stworzony przez cały zespół.

Na początku był pomysł zrealizowania kolejno “Samuela Zborowskiego” Słowackiego, i przedstawienia na motywach “Ewangelii - Nowego Testamentu”. Szkicem wyjściowym był brulion tekstu przygotowany przez Grotowskiego, który jednakże rozwinął się z czasem w cykl zbiorowych i indywidualnych etiud nie mających wiele wspólnego z oryginałem. Grotowski część fragmentów inspirował w całości sam, część tylko selekcjonował. W ten sposób powstało 20 godzin materiału na przedstawienie o roboczym tytule “Ewangelie”. Wkrótce jednak grupa jednogłośnie stwierdziła, że powołana konstrukcja jest zbyt fragmentaryczna i nie tworzy całości. Ponieważ jednak leżała ona zasadniczo w obrębie dotychczasowych dążeń i dokonań 13 Rzędów, zdecydowano koncepcji nie zarzucać. Grotowski “rozebrał” z powrotem etiudy i, zachowując oryginalne pomysły aktorów i reszty zespołu, “złożył je z powrotem” w jedną całość dodając teksty z Dostojewskiego, Eliota i Simone Weil. W ten sposób po ponad trzech latach pracy powstało przedstawienie, którego tytuł wywodzi się z “Doktora Faustusa” Tomasza Manna.

Samą fabułę, punkt odbicia, można streścić w dwóch zdaniach, tak jak to uczynił Józef Klera - “…kilku skacowanych osobników znalazło sobie pod drzwiami nawiedzonego włóczęgę, i zaczynają się bawić jego kosztem. Ten prosty motyw inicjalny rośnie w naturalnych transformacjach w Księgę Rodzaju.” To co czyni jednak “Apocalypsis” niesamowitym, jest ostateczne osiągnięcie koncepcji “Teatru Ubogiego”, dotarcie do granicy tego czym teatr w ogóle jest. W przedstawieniu uczestniczy: sześciu aktorów, widzowie, bochen chleba, wiadro z wodą, nóż, ręcznik, świece i dwa reflektory. To i tylko to. Przy czym cała materia nieożywiona pojawia się w rzeczywistości teatralnej wyłącznie “w związku”, i “ze względu na” człowieka (aktora). W ostatecznej wersji “Apocalypsis” zlikwidowano nawet ławy dla widzów (którzy siadali na podłodze) i kostiumy aktorów (grali w swoich zwykłych strojach). W ten sposób Grotowski ostatecznie usunął ze swojego dzieła wszystko to, co teatralne na rzecz tego co rzeczywiste. Mimo tego minimalizmu i (pozornych) ograniczeń okazało się, że z materii przeraźliwie codziennej można wytworzyć zdarzenie w którym zawiera się cały świat  – całe życie człowieka.

Wykrystalizowała się również w ostatecznej formie rola widza. “Apocalypsis” nie było skierowane ani “dla” widza, ani “przeciwko” niemu, lecz “wobec” niego.

“Powołanie widza — pisze Grotowski — to być obserwatorem, ale i więcej –być świadkiem. Świadek nie jest kimś, kto wszędzie wtyka swój nos, kto usiłuje być najbliżej, czy też wtrącać się w działania innych. Świadek trzyma się nieco na uboczu, nie chce się wtrącać, pragnie być przytomnym, zobaczyć to, co się dzieje od początku do końca i zachować w pamięci … . Oto funkcja świadka rzeczywistego; nie wtrącać się ze swą mizerną rolą, z ową natrętną demonstracją «ja też», ale być świadkiem – czyli nie zapomnieć, nie zapomnieć za wszelką cenę.”

Ku temu co rzeczywiste

Po serii sukcesów i odczytów “Laboratorium” w USA, na początku 1975r nastąpiło to, co Grotowski zapowiadał już wcześniej: jego zespół wyszedł z teatru. Reżyser lojalnie uprzedził wszystkich swoich współpracowników, że nie będzie kontynuować działalności teatralnej (w znaczeniu budowania spektakli), a to, ku czemu zmierza, jest chybotliwe i nie wiadomo w jakiej mierze realne. Każdy więc powinien dobrze rozważyć rozmiary własnego ryzyka i sam za siebie zdecydować o odejściu lub pozostaniu w grupie.

Dalsza działalność Grotowskiego, czyli tzw. “Special Projects” była naturalnym następstwem drogi którą przebył teatr 13 Rzędów. Na początku była sama idea zakwestionowania “klasycznego nurtu teatru”, która prędzej czy później musiała się przerodzić w opozycję wobec samego “przedstawienia teatralnego”. Był w tym jakby romantyczny gest zwrócenia się ku temu co energetyczne, prawdziwe, ku temu co przez sztukę zostało zakłamane.

W imię ciągłego bycia w drodze Grotowski spalił za sobą mosty i rozpoczął całkiem nową działalność. Prawdopodobnie jest to największy gest wierności wobec koncepcji poszukiwania człowieka – gest odrzucenia siebie gotowego i doskonałego, w imię siebie niepewnego... ale żywego.

Przypisy

*1 : Nazwy teatru zmieniały się z czasem: 13 Rzędów, potem Teatr Laboratorium 13 Rzędów, Teatr Laboratorium 13 Rzędów Instytut Badań Metody Aktorskiej, Instytut Badań Metody Aktorskiej - Teatr Laboratorium, Instytut Aktora - Teatr Laboratorium aż w końcu - Instytut Laboratorium.

*2 : Duża dygresja. Założenia Grotowskiego można porównać do rewolucji, która zaszła we wczesnych latach istnienia kina niemego: Zaraz po wyjściu filmu z jarmarcznych bud do salonów, Europa zalana została “ekranizacjami” największych (ówczesnych) sztuk teatralnych. Mimo zaangażowania najlepszych (teatralnych) sław, mimo tasiemcowych dialogów (plansz), filmy te w znakomitej większości były mierne i nudne. Wtedy właśnie rozpoczął się nurt “szukania języka filmowego”. Eksperymentując odkryto, że obracająca się w projektorze taśma “potrafi mówić” nie tylko sfilmowaną planszą z tekstem, ale również skojarzeniem, montażem, obrazem (!) i ową “świadomą hipnozą”. W stosunku do Grotowskiego szczególnie analogiczne są eksperymenty montażowe Pudowkina czy Eisenstaina (potem Kuloszewa), próby znalezienia nowej formy.

*3 : W swoich pracach Grotowski był zarazem reżyserem jak i autorem scenariusza teatralnego, stąd też “według” stawiane przed nazwiskiem autora oryginalnego tekstu. Wymieniając dorobek Laboratorium często podaje się tzw. warianty, gdyż wszystkie przedstawienia ulegały stałej ewolucji. Późniejsze doświadczenia rzutowały wstecz, przekształcając grane jeszcze przedstawienia dawne.

*4 : Teatr początkowo borykał się z dużymi trudnościami. Przedstawienia odwoływano z powodu braku widzów, grano już wobec dwóch, trzech osób.

*5 : Pierwszą premierą Teatru Laboratorium we Wrocławiu był “Książę Niezłomny”, rozpoczęty jeszcze w Opolu.

Posłowie

Grotowski zmarł w 1999r będąc obywatelem świata, w Polsce (mimo wkładki w Wyborczej) znanym zazwyczaj tylko ze słyszenia. Nie sposób zliczyć nagrody, wyróżnienia i nominacje które otrzymał, nie było to również zamierzeniem tego tekstu. Świadomie również ominąłem szczegółowy opis trzeciego etapu (owe “Special Projects”) działalności Instytutu Laboratorium, jako, że uważam je za doświadczenia całkowicie wykraczające poza szeroko rozumiany termin “Teatr” (choć na pewno są to doświadczenia kulturowo ważne). Celem moim było przedstawienie źródła i esencji “wizji teatralnej” Jerzego Grotowskiego, oraz jej świeżego rysu w kontekście dzisiejszej kultury. Wszystkim zainteresowanych szczegółami, kontynuatorami (całe mnóstwo) etc. polecam bibliografię.

Bibliografia:

• “Teatr a rytuał” , J. Grotowski
• “Ku teatrowi ubogiemu”, J. Grotowski
• “Laboratorium Grotowskiego”, Tadeusz Burzyński, Zbigniew Osiński
• Rzeczy znalezione w internecie, zasłyszane.